(重要更正：

关于文中空军司令 Jack Ripper 名字的含义，本人一不留神，就闹了一个无知的谬误，让人大跌眼镜事小，以讹传讹就是罪魁祸首了。现转抄维基中文几个段落，请那些转贴了本文的热心人们，麻烦再贴一遍，总不能我去一个个更正吧......

国内读者如果可以打开维基中文，更多内容请看这里：

经典科幻电影解读24_《奇爱博士》

解码奇爱博士奇怪的爱         

原片名：Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

中文片名：奇爱博士

导演：斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick）

出品：英国1964

片长：93分钟

小说原著：彼得·乔治《红色警戒》（Peter George, Red Alert，1958，又名Two Hours to Doom）

[故事] 战略空军基地将军将自己的性功能障碍归咎于水中加氟防治坏牙的科学方法，认为这是苏联企图毒化美国人体液的阴谋，于是下令空中24小时巡弋待命的核弹轰炸机队进攻苏联，并以全面核战为由关闭了基地通讯。大惊失色的国防部为避免偶然核战，一面想法召回飞机，一面与政要紧急磋商。由于意识到苏联的核反击将毁灭美国，军方建议干脆乘机实施全面核攻击，从而借此永远解决苏联威胁问题；而总统为了和平，试图请求苏军帮忙击落自己的飞机，却惊恐得知苏联已制造了足以摧毁地球的“末日装置”，该装置会在苏联遭到核攻击时自动启动，无法阻止。终于，一架B-52载着两枚氢弹越过艰险击中目标，核毁灭被启动之际，名为“奇爱”的科学博士现身国防部作战室，开始用自己无与伦比的智慧和无法抑制的激动，描述起一个令人向往的地下矿坑生存蓝图……

[起源和闲话] 本片小说原著《红色警戒》，作者彼得·乔治二战时曾为英国皇家空军情报官，据说曾在空军基地被一架掠过头顶的美军B-47轰炸机震得咖啡杯摔在地上，边上人评说一句“第三次世界大战就会这样来临”竟使乔治猛得灵感，三星期写出了《红色警戒》，跟克鲁亚克写《在路上》一样快。注意这个《红色警戒》跟那个即时战略游戏《红色警戒》系列没有关系。电影对于当年的核威慑极尽嘲弄，没想到在电影完成两年后原作者乔治本人竟不堪核战恐惧而于1966年6月自杀身亡，由于小说本身的文学成就并不算高，电影《奇爱博士》就成了我们依稀记住这位先觉者的唯一凭据了。所幸《奇》片在很多“一百”名单上位居前茅，1989年美国国会图书馆因其“重要文化意义” 而与《公民凯恩》、《飘》、《卡萨布兰卡》、《绿野仙踪》等一起列进第一批国家电影保护收藏目录。

[背景] 却说1960年代冷战突然加剧，猪湾事件和古巴导弹危机使得核毁灭的幽灵突然从世人生活的背景被调到前台，反映核焦虑的西方科幻-灾难片开始丢掉50年代的种种动物寓言面具，而出现咄咄逼人的现实景象，先有《海滨》（On the Beach，1959），后有纪录式的《战争游戏》(The War Game, 1965)，同期还有《奇幻核子战》（Fail-Safe，1964)。那时库布里克为准备一部关于核威慑的电影，已经刻苦研究学习了三四年，忽一日，美国经济学家托马斯·谢林（Thomas Schelling）在飞机上读到小说《红色警戒》，视为一个描述偶然核战的绝好案列，在《原子科学家通讯》上发表了一篇评该小说的文章，竟被库布里克读到，二人当即联络并跟彼得·乔治谈下了电影改编权。那个托马斯·谢林，因广涉运筹学、外交学、国家安全、核战略、军备控制理论，在四十年后的2005年，“以其博弈理论（game theory）增加了我们对于冲突与合作的理解”而获诺贝尔经济学奖，这是另外话题。

小说版的《奇爱博士》是个一本正经的故事，库布里克却发现因为“核威慑”主题内在的非逻辑以至荒诞性，电影完全没法拍成正剧，终于以我们现在看到的黑色荒诞的模样，成为美国电影学院“百年最佳”排行榜上第三好笑的电影。不过中文观众看字幕很难觉得这部电影有那么好笑；就算是英语观众也很难同意该片到底有多好笑。毕竟因为核毁灭这样的沉重主题，很多观众即使谨慎笑起来也是怀着神经质的紧张和负罪心理，这在电影史上绝无仅有。

[核威慑] 美国科学家联盟的太空战略、国际安全及军情分析大腕约翰·派克（John Pike）曾说，“关于核战略的所有东西，都可以从《奇爱博士》学到。”正因为如此，这部电影现在已经成为大学的国际政治与核战略研究的教科书内容，因为它把核威慑的重要而荒谬的逻辑完整呈现了出来。一个空军基地的指挥将官，为什么拥有下达核攻击命令、掌握地球命运的大权？另一方面，为什么苏联的“末日装置”是完全自动反应，不可能被人为因素改变？《奇》片从两个方面展示了核威慑逻辑必然走向的堕落。

核战略的核心是“核威慑”。什么是“威慑”？奇爱博士在影片最后是这么说的：“威慑是一种让敌人在发动进攻时产生内心恐惧感的艺术。”­——记住了：威慑是一种“艺术”不是“科学”，它需要的是“恐惧感”，而恐惧感，需要有效地传达到你想要打击的敌人的脑筋里面才能激发起来，否则威慑就不存在。所谓“末日装置”在我们的现实中虽然从未真正实现过，但正如奇爱博士所说，它在技术上完全是可能的，因此它高度浓缩了当年美苏的核恐吓战略，该战略名曰Mutual Assured Destruction，即“对等保证摧毁”，缩写成MAD，正巧是“疯狂”一词。疯狂而奇妙的事情，往往牵涉到逻辑的怪圈，核威慑也如此。为了有安全感、为了高人一筹或者为了迎头赶上，你不得不拼命制造核武器；如果MAD状态达到，即通常所说的“核平衡”，那么使用核武器就是不合逻辑的行为，因为谁先攻击谁就会遭到毁灭性报复，而如果有谁被首先攻击，其报复也就变得没有意义，大家都已经玩儿完了，谁还会有心思去报复？另一方面，在真的常规冲突升级的情况下，人的理性在决策核打击时又会陷入逻辑的障碍，更不用说还有情感上的障碍了，于是核战略理论的版本也必须跟着升级，这就势必引入非理性、非人性、或者说不确定的因素，才能继续提高有效的“核威慑”能力，这样我们就逻辑地、或者说非逻辑地有了对非集权的、非统一指挥的攻击作战系统的需求，这就是一个小小的空军基地司令可以发动核大战的原因；也有了自动引爆、完全无法人工控制的反击系统，这就是“末日装置”。让国家和军队把核武器控制权放弃给计算机、各种感应元件、以及任何一个基地司令官，才能确保核恐吓无时无处不在的有效性。这不合逻辑的疯狂结局，变成了核威慑战略的符合逻辑的下一步，虽然当年苏联并未造出末日装置，但他们真的完全可能象电影中的俄国大使那样从《纽约时报》的讨论得到末日装置的灵感，而当年整个欧洲，真的都布满了可以随意发动核大战的空军司令们。奇爱博士说，这是核威慑理念的精髓，可以让大家永远都在理性和非理性的边缘徘徊，在恐惧中不敢轻举妄动。

但是人算不如天算，糟糕在于，有个指挥官脑子突然进水或者出水，就心血来潮真的发动了攻击，将一切政治和外交抛诸脑后：“战争太重要了，不能留给政客来处理。”而另一边呢，还没有来得及通告全球自己已经达到MAD状态，给了疯子可乘之机。这些使人发根倒立的“人为错误因子”之上，我们还有戴上牛仔帽的机长“金刚”上校，他训练有素、英勇顽强，率领一班各族人民的杰出代表，以大无畏的美国英雄主义精神跟百折不挠的德克萨斯牛仔气概——他确实不知道自己在干什么——终于使得世界朝着毁灭的方向平稳前进无法逆转。

[名词解释] 那个勇敢的上校姓 Kong，美国人除了“金刚”之外，没有别人有这个姓。美军轰炸机的先进上校，为什么有个“金刚”的姓呢？这样我们就不可避免涉及成人内容了（未成年读者请在父母指导下阅读）。所有论家都同意，《奇》片将雄性的性冲动跟雄性好战的攻击特性并置，从片头那个谁也不会漏掉其含义的轰炸机空中加油的“雄起”画面，到最后轰炸机上校骑着导弹飞向地面炸开蘑菇云的“高潮”状态，全片实际上是以战争释放焦虑的一个完整过程，活蹦乱跳的上校简直就是冲在最前面的一枚精子，他（缺）一根筋地冲向目标绝不放弃的劲头，让他姓“金刚”的姓真是再合适不过，何况他在朗读救生物品清单时，还流露出了跟金刚一样的恋物癖。“金刚”瘪着他土得掉渣的德州土音，读到“一套避孕药、三支口红和三双尼龙袜”时，尖着嗓子美滋滋地说：“这些东西够去（拉斯）维加斯混上一个周末了……”。岂止“金刚”，一份深入的研究指出，《奇》片所有名字都带有直白露骨的性意味，这一点翻译版本可能很难传达。如空军基地司令叫做“撕破衣服者”；总司令名字Buck是“雄性动物”，姓Turdginson意味“肿胀，勃起”；美国总统的姓，在粗俗语言中指妓女、阴部、或娘娘腔的男人；苏联大使名字直接跟“萨德”或者“性虐狂”挂钩；苏联总理名字虽是个普通俄国名字，却是阳性形式的生殖女神名，而他的姓Kissov (=kissoff) 意为吻别、吐口水哄走，意思等于“你死去吧）”；那个英国军官的名字呢，不但是一种春药、怀胎药之类的植物，也被某些同性恋组织拿来做标志，而这个角色跟同性恋有关这一点也被故事情节一再证实，以至于陆军军官以为自己奉命来逮捕他是因为他在基地领导了一场“堕落者的暴动”，一见到他就因为他奇怪（漂亮）的制服而嘲笑他是易装癖。也不光是人的名字。轰炸机机舱的第一个镜头就是一本《花花公子》杂志插页图片，覆盖裸身女郎腰部的大书是Miss Foregin Affairs，以“外遇”谐音“外交”；而飞机攻击的第一目标Laputa，则是《格列佛游记》中一群疯狂科学家的岛屿，他们疯狂沉浸于思辨，以至于妻女们要跑到人世间去偷情寻求满足。当然最为有名的还是那个发疯的基地将军“撕破衣服者”，打仗的神圣理由，是为了保卫自己和美国人民“宝贵的体液”，在他发布进攻命令的庄严时刻，他嘴里始终把玩的那支雪茄，在仰拍的镜头中不由自主高高翘起来……如果对比原小说就知道，电影版的《奇爱博士》已经把小说中很多低廉玩笑剔除或者弱化了，但影片尾声地球人命在旦夕时的性玩笑，表明所有那些名字的讲究都义有所指。当国防部作战室的所有男人们不分意识形态和国籍、不分军阶、军种，全都津津有味地在奇爱博士“十个女人配一个男人”的奇妙主意下，畅想起未来地下矿坑生活一夫一妻制的必然终结。博士说，所选的女人要具有高度性感的刺激性，而男的要优秀，要包括军方和政界上层，这样在不到100年时间里就可以缔造新的一代优秀的美国人。一时间大家忘了几分钟后全球即将毁灭的事情，迫不及待地要开始跟苏联展开“矿坑竞赛”，战争的雄性本质和荒谬特性可谓一览无遗。

现在我们就可以来探讨很多人都忘了问、或者被问到的时候不免语焉不详的问题了：为什么这部电影要以一个情节上不起眼的配角、在片末才出现的“奇爱博士”来命名？那长长的、古怪的片名的后半部分到底是什么意思：奇爱博士，或我是怎样停止焦虑而开始爱上核弹的。原来，这是一个关于“奇怪的爱”的故事，而这种奇怪的爱的最高造诣者正是“奇爱博士”，他不是一般意义上的“配角”，却是所有角色的集大成者，所以在他雄辩地开口之时，所有人都靠边站洗耳恭听：原来战争居然可以绝妙地解决雄性的焦虑，怪不得满屋的眼睛都难以置信地大放光辉。

 [博士之爱，和他不听话的右手] 《芝加哥太阳报》的美国影评大腕伊伯特两次撰文、三次发表出来评说《奇》片，都对其结尾很不感冒，认为那一段奇爱博士的演讲完全是画蛇添足。很显然如果不是库布里克的艺术智商太低，就是伊伯特在奇爱面前迷失了靶心，这倒也正好显示了库布里克的叙述结构跟一般好莱坞电影的许诺和造成的期待都无法接轨。拨开“冷战”“核威慑”的面纱，《奇》片跟库布里克后来的《2001》不但有很类似的结尾方式，更有着同一的深层主题，即理性设计了机器，机器按照理性的逻辑完美地运行，最后竟带来人的毁灭。“奇爱博士”就是疯狂理性的化身。当密码终于被破解、大部分飞机终于撤回、作战室里一片欢呼时，“勃起”将军吹口哨带领大家感谢上帝，而奇爱博士呢，在黑暗中静默如一尊蹲伏的幽灵，暂时退出聚光灯，却又像是随时都可能飞扑回来；在得知核毁灭终究不可避免时，他终于一下又回到了视野中心，不但迅速计算出放射性需要多久才能减弱消失，更迅速地、抑制不住亢奋地提出了他绝顶聪明的“后末日” 生存主张。

“奇爱博士”的形象取自美国火箭专家布劳恩的身世（纳粹德国V-2导弹之父），加上前国务卿基辛格博士的口音、卷发和他的思想，更有美国核战略专家XX.的影子和言论，而他所效力的“布兰德公司”，当然指的是美国高级智囊“兰德”集团。奇爱博士在黑暗中也始终带着墨镜、始终高度紧张地咧嘴笑谈的煞白的脸庞，恍若邪恶撒旦让人不寒而栗，他演讲起来可以那么天之骄子地昂扬和不容置辩，但他却控制不住自己的右手！那只藏在黑手套中的手，在一片颤栗的抽搐中，要死捏住他的香烟、要卡他脖子、要不停地举起来行纳粹的死亡之礼，透露出他的过往身世。注意“手臂”一词arm，也指武器、军备。在奇爱博士用左手彻底打软了右手（左派、右派？）之后，世界毁灭的冲击波下他突然激动地从轮椅上站了起来，弗兰肯斯坦般冲向前方并狂喜地用德文高呼，不是“上帝啊我站起来了”，而是“领袖啊！我站起来了！！”这是本片最后一句台词，就算你不懂德文、不懂英文，那发音的物理质感也足令人毛骨悚然。

我们已经没有篇幅来讨论《奇》片的视觉风格、以及用口语来讨论天下大事的语言风格怎样支持电影的理念并丰富了表达，以及精彩的表演（包括塞勒斯一人出演三个角色）怎样将一个荒唐的故事演绎得栩栩如生真实可信，但必须提及库布里克绝妙的音乐使用。先有片初的飞机做爱歌曲《请再温柔一些》，片末地球的核爆狂欢中则有爵士老歌《我们还会再相聚》。德州上校不合时宜的牛仔爱国主义，跟二战爱国歌曲《强尼大步回家乡》那紧锣密奏的小军鼓真是相映成趣，伴着这首曲子，金刚上校骑氢弹如骑疯牛的末日姿态已经进入了电影史上永被记住的圣像行列，而那句“宝贵的体液”，也已成为美国电影四大经典台词之一。

《奇爱博士》拍摄四年后，库布里克拍摄了《2001：太空奥德赛》，那时核危机依然高悬如达摩克里斯之剑，所以《2001》里面那根著名的白骨，扔上太空后变成的那个乳白色的巨大太空物件不是别的，正是用于星球大战的地球同步轨道核武器。现在虽然全世界的核武储存已经大为减少，不要忘了它们依然足够把我们活着和死去的人都摧毁若干个轮回。

(文章被朋友贴在前面那首诗的留言评论里面，我把它们挪出来放在正文里，读起来方便醒目一些，原作者和具体网址待我查清楚再贴过来。)

纪录人物志：蒋樾

Author: 王崴

 Original: 南方周末

蒋樾，“彼岸”守望者

蒋樾，1962年生，北京人。1988年毕业于中国戏曲学院文学编剧专业。毕业后到北京电影制片厂工作，跟随黄建中导演拍摄了故事片《龙年警官》、《过年》（任副导演）。1991年到西藏，开始独立纪录片的创作。此间的作品主要有：《喇嘛藏戏团》（1991年）、《拉萨雪居民》（1992年）、《天主在西藏》（1992年）。回到北京后，1993年开始拍摄独立纪录片《彼岸》（1995年完成），同年参加了《东方时空·生活空间》纪录短片的拍摄，创作了《东方三侠》、《票友》、《上班》、《矿工》等短片，开创了国内电视纪录短片的创作模式。1996年开始拍摄纪录片《静止的河》（1998年完成）。2000年拍摄了《幸福时光》。2004年与段锦川、康建宁组建“年年三畅”工作室，专事纪录片的拍摄工作，目前正在拍摄的纪录片作品有《土地》、《京剧》等。蒋樾的两部重要作品是：1993年的《彼岸》与2000年的《幸福生活》。 《彼岸》纪录了一个戏剧的排练与演出过程，以及此后的参与者的各种境遇。这是一个关于理想的叙事。形而上的理想如何通过与形而下的身体直接结合，创造出一个叫做《彼岸》的戏剧，－－它如何在一定时间、一定空间中营造出一个完美的乌托邦。然后这个乌托邦，又如何在现实之中被曝光，被毁弃。在北京电影学院的一个小教室的四个月里，牟森和一群孩子把墙壁糊满了报纸，于话语沉默的喧哗中，用身体质问：彼岸在哪里？而事实上，他们通过身体与语言作为媒介，在现实之中，已经营造出一个小小的“彼岸”。但这段时空相当于现实的一块“飞地”，因为基础不在于生活之中，很快就蒸发消失。导师牟森显露出他对于现实的无力与面对他人的冷漠。这些学生：段雪渊、崔亚朴、景彦、祖儿等等，经历的不是通常的理想的褪色而是瞬间的理想的撕裂。这时候，一个个“人”从沉逝而去乌托邦幕布中浮现了出来。他们不再是艺术所要借助的一具具身体道具，而在生活中表现出复杂的感受与理解。他们或者放弃，或者坚持，但他们回到了“现实”之中。这是理想的泯灭，也是人生的复活。《彼岸》是对艺术与现实的纪录，是对理想的纪录。也是对成长的纪录。包括被纪录的人物的成长，也包括纪录者的成长。而《幸福生活》象是《彼岸》的一个续编。蒋樾纪录一个车站与两个车站工作人员的生活。他们的“幸福生活”。刘永利需要物质－－具体为一户好房子，来获得自己的幸福，傅建生需要情感－－具体为一个能理解自己的爱人，来获得自己的幸福。他们都努力地在现实中或者回忆（想象）中达成自己的理想，而生活事实上非常嘈杂的，非常支绌的。事实上这种生活也还不是困苦到过不下去，但是实在欲振乏力。可能性已经降到很低很低，容不得人们再谈什么“理想”。－－这这个片子里，没有人用“理想”这个词，更没有人用“彼岸”这个词。他们只谈“生活”，但是他们所向往的，或者努力建设的“幸福”，何尝不是“理想”与“彼岸”从二十岁到四十岁的一个变格。 当在一个概念的导面上思辩时，任何结论都只能向虚无处走。如果没有信仰的支持，人类几乎难以获得终极的依靠。但对于《彼岸》与《幸福生活》来说，蒋樾的贡献，在于提供了一种对“生活”的期待与信任。它虽然是粗糙的，艰辛的，但总能在缝隙之间，生长出幽默与安慰，并且生发出一点想象空间。蒋樾的期待与信任来自于对纯粹的形上理想的扬弃，对于生活的感受与理解，－－以及一种宽和的，同时有力的性格。我们必须经历生活，并且永远，在生活之中生活。那么，就不选择离弃与回避，而选择直面与建设。蒋樾是中国新纪录片运动的重要人物，经过多年纪录片创作，蒋樾的路越走越平实，拍摄纪录片成为他的职业，独立制作，也常常为中央电视台拍片子。在他而言，拍摄纪录片是他自己选择的生活态度，透过镜头和生活，他在经历不同的生活，从蒋樾身上，我们也可以看到一个纪录片制作者的心理历程。

蒋越简介 1988年从中央戏曲学院编剧系毕业，入北京电影制片厂工作。因为不喜欢故事片的拍摄方式而离开，1991年、1992年两次赴藏拍摄纪录片，1993~1995年摄制纪录片《彼岸》，1996~1998年摄制纪录片《静止的河》。2000年拍摄纪录片《幸福生活》。我知道我要拍什么《彼岸》是蒋樾的第一部纪录片，讲了一群没考上大学的外地孩子的明星梦。他成功地将“彼岸”的意义以现实来表达。

信息时报：距离“彼岸”拍摄已有十多年，你现在怎么看待“彼岸”这部作品？

蒋樾（以下简称蒋）：“彼岸”探讨的是理想和现实的冲突，我想不管过多少年，生活中的人们还会存在现实和理想的差距，这种问题永远不过时。也许十年以后，我和观众一起来看这个片子，还是能够被片子所纪录下的理想主义精神所感染。

信息时报：在彼岸中，最让人震撼的是孩子们的梦想被现实打破，非常真实也非常残忍。

蒋：真实是在时间流程和生活变化中产生。当时，我也和孩子一样，处在理想的状态中，享受一种乌托邦的氛围，与世隔绝的盲目。其实四个月像泡沫一样很快过去了，当掌声鲜花泪水消失后，大家不得不面对现实。现实就是牟森的想法破灭了，大家怎么办？当时我也要面对生活，拍完了四个月，我忽然发现这样的片子有什么意义？这时我也没钱了，就去了一家广告公司上班。每天跟着人群上班下班，换取生活的费用。我和这帮孩子几乎是同时地面对残酷的生活，当然个人的想法不一样。三个月后，我接触到这帮孩子，发现他们变了。我才发现，我开始明白这个纪录片在拍什么了。我应该继续拍下去，不是关注牟森，而是关注他们。

信息时报：但残酷的现实让每个人都惊呆了。造成这种现状的不仅仅是个人因素吧？

蒋：这里没有个人的问题。其实，这部片子拍摄到后来，又发生了很多事情。比如这帮孩子和牟森又有很多摩擦。后来我都剪掉了。因为再讲下去就是个人恩怨。其实牟森从某种程度上和孩子是一样的，他也要面对生活，要吃饭，也有生活问题。生活的残酷和理想是完全两回事。

信息时报：《彼岸》的拍摄是不是对你日后的创作产生了很大影响。

蒋：是的。《彼岸》严格意义上是我第一部关注身边关注现实的作品。我以前在西藏拍一些文化片，根本没有做纪录片，也没有成熟的拍摄方法，就是以一种原始的冲动去拍摄底层人物。在《彼岸》这部片子，我和那些孩子很熟悉，和牟森也认识很多年了。因此拍的时候，我没有刻意去想什么，很自然地拍出来，拍到最后我才渐渐理清楚线索，对一些问题进行反思和剖析。严格意义上，我是第一次拍摄这样的作品，不仅接触我身边的人，也开始进入社会状况，进入普通人的生活。同时，我看到其中存在巨大反差。《彼岸》之后，有人让我拍圆明园画家村，我拒绝了。我说从现在开始，我知道我要拍什么了。我对边缘人或者精英们可以不太关注了，因为他们不代表中国大多数人的生活态度和生活方式。

信息时报：1995年，你在中央电视台为《生活空间》拍摄片子，也是拍摄老百姓的故事。

蒋：是啊，做完《彼岸》后，我再给中央台拍摄《生活空间》的短片，讲述老百姓的故事，在其中我学到一种生活态度，这种态度就是，我所关心的人是主流人物，他们代表社会中大多数人。所以，《彼岸》完了之后，我一直在各种单位里拍摄，而没有去找到一些比较好拍摄的人，那些愿意被同情的人拍摄。其实在单位里比较难拍，但我觉得拍出来非常有意思。所以后来，我一直在三峡工地、车站这样的地方拍摄。

在尺度下寻找此岸

《幸福生活》可以叫作《此岸》，是《彼岸》的一种对应。蒋樾在片子里，纪录一个车站与两个车站工作人员的生活。刘永利需要物质———具体为一户好房子，来获得自己的幸福。傅建生需要情感———具体为一个能理解自己的爱人。他们都努力地在现实中或者回忆中达成自己的理想，而生活事实上嘈杂且无力。人们凑活着活着，生活不算困苦，但也谈不上希望。

信息时报：《幸福生活》拍摄的就是最普通的人们。

蒋：在去年，云南人类学影像展上，有一个观众看完《幸福生活》后，站起来说，这十天他看到的都是非正常人、边缘人、残疾人等等，直到最后，他才看到一些和我们相关的人，为此他非常感谢导演。我听了他的话，也感到很欣慰。

信息时报：《幸福生活》中还是存在着某种期待和希望。

蒋：其实《幸福生活》是《彼岸》的延续。我当时是想叫《此岸》来着。我在拍摄的时候，一直在抛弃一些意识形态的东西，而关心另一些东西。我发现每个人从出生开始，不管什么东西都是给设置好了，法律、道德、规则、父母、家庭、孩子等等，人该怎么走，怎么生活都安排好了。我们无法逃避这种东西。在这种生活中，我关注生活本身给我们带来了什么？我有一个朋友，在西藏呆了8年，回来后，他爸爸问他想做什么。他说，他过一种流浪的生活。他爸爸说，这是最简单的生活。当朋友告诉我这句话，我很吃惊，一直在想什么是复杂的生活？复杂的生活就是我们每天面对的生活，上班下班，坐车，吃饭，看电视，这是一种真正复杂的生活，也是大多数人面对的生活。在这种生活中，我觉得有一个词，听到的特别多也特别对，就是“凑合”。

信息时报：凑合的确是一个常用词。

蒋：什么样的压力，什么样的生活让大家凑合。其实我在拍《幸福生活》之前还没有想到。在拍摄过程中，被拍摄者的生活态度和他们生活中存在问题让我想到这个词，想到他们的态度。我想：物质生活的压力会逾越很多东西，包括人的精神生活。因为生活压力非常具体。

信息时报：那么，《幸福生活》是不是一种隐寓？

蒋：不是隐寓。“幸福生活”是人人都要追求的。这个词的态度人人不同。我指的幸福生活是在一定尺度下可以追求到的东西。当然有些人改变了自己的命运，但大多数人改变不了，他的幸福生活是规定好的。什么人在什么尺度里，基本上是明确的。

信息时报：片子拍摄完了，你对“凑合”有了答案吗？

蒋：我觉得很多具体问题，不能不让大家凑合。一个普通老百姓，不想凑合，就要在生活中作出很多变化。简单打个比方，比如房子问题，夫妻两人过不下去了，不想凑活了，想离婚，可离了婚住哪里呢？这时，物质生活已经凌驾于精神生活了。一个过着正常生活的人，肯定有自己凑合的地方，逃脱不了几千年沿袭下来的传统，很难逾越的。在《幸福生活》中，我找了一个党支部书记来拍，因为我觉得他一定能够代表一些人充满压力的生活，这种生活很无奈也很无聊。

信息时报：但凑合还是存在着希望。

蒋：希望是有的。为什么我觉得存在一个尺度呢？你能够在这个尺度下扩张到最大，就是这个希望。比如我拍的傅建生，当自己的生活完全破灭后，按他的话来说，像行尸走肉一样。但最近，我又碰到他，他去买了一个破吉普车。在片子中，他说想买一个吉普车。现在，我觉得，他对待车就像对待情人一样一般人不会这样，但他就是这样。这是因为他找到了一个希望或者寄托。现在看着他，我还是看到了希望。参与拍摄者的生活

信息时报：在拍摄过程中，你自己处在什么位置？观察者，还是参与了拍摄者的生活？

蒋：应该说，我参与了拍摄者的生活。作为观察者，纪录片不可能做到百分之百的客观。即使我不拍片子，我坐在人家家里，人家说的话肯定不一样。对我来说，我就是被他触动了，但我不去干涉他的生活。当然，我可以和他谈心，交流，谈我对生活的看法。同时，他也会被我触动。这是一个拍摄者和被拍摄者共同营造的氛围。我不可能单独地在纪录片中完成自己的看法和观点。

信息时报：我觉得你的出现，可能对被拍摄者的生活创造了新的东西，给片子也增加了变化。

蒋：有的人用非常冷酷的拍摄方式。但我越拍纪录片，越接触到真正底层社会的人物，我就觉得他们的所作所为，也许我可以批判。但没什么意义。人活在世上，都在一种尺度里生活，不能逾越。我拍片子不是让人恍然大悟，我希望能够触动他们。如果说他们看了我的纪录片有所触动，有所感动。

信息时报：触动，是不是你拍纪录片最重要的因素。

蒋：是。我不是一个哲学家，或者思想家，我只是一个拍片子的人。我也不太认可自己作的是纯粹纪录片。我一直把我的片子叫做“真实电影”。当然，我还作了一件自己很认可的事情，就是普及纪录片。普及纪录片有很多方式，我想作的就是让我的片子好看，如果他们好看，大家自然会来看纪录片。所以，我觉得我拍片子的方式就是把这个片子作的好看。我在广州中山大学作讲座时，有一个老师对我说，他觉得我的片子好看，对里面的人很理解，有这样的反馈我很高兴。我甚至希望不管用什么方式，我的作品可以在电视台播出，让他们看到。最早，我在郑州车站拍摄时，他们问我，拍什么，是曝光还是表扬。我说，都不是，是曝光和表扬之外的另一种东西。

信息时报：你以后会去拍电影吗？

蒋：我原来是作故事片的，后来不太满意故事片的拍摄方式，人太多，太乱，我喜欢安静的拍摄方式。现在不想去拍故事片，觉得纪录片的方式比较适合我，我能够接触很多人，进入不同的生活。如果要拍故事片，我每天只能面对相同的人。

信息时报：纪录片是不是你的生活态度？

蒋：是，纪录片是生活态度。不断参与不同的人生。关心别人，关心别人的生活，拍纪录片就是关心别人的生活。

信息时报：我注意到你要拍一部新片子“中国的农民有多穷”。

蒋：这个片子也就是我当时那么一说，没有想太成熟，不一定会拍。其实我在这里关注不是贫穷问题。去年我一直在延边和农民一起拾稻子，这些人都很勤快，不停地劳作。但是他们就富不了，综合各种各样的原因，最后让他们就是富不了。那么，他们在劳作里的收获是什么呢？这是我所关心的。

信息时报：对中国纪录片的现状你怎么看？ 蒋：我理解纪录片是用一种职业的态度。因为我们不会作别的，只能拍纪录片。但纪录片不是一个时尚或者一窝蜂的东西，作纪录片的人更沉默，更寂寞，这让我们有一种不同的东西。如果指望纪录片发财获得名利是不可能的。毕竟这是纪录片，是一个冷门的行业。对我来说，拍纪录片就是一件事，我用我自己的方式在赚到自己的饭钱。选择了就去做，用职业的态度来做。

信息时报：今年有什么计划吗？ 蒋：我和康健宁、段锦川一起给中央电视台拍两个文化纪录片。所以，我们都决定，今年就不拍自己的东西了。赚了钱，明年再去拍。

3月7日 16:22

(http://FOREST-OF-NEGATIVITY.spaces.live.com/)

（前言：最近不停地跟核武器打交道，先是连写了两个核毁灭的电影，还都是英国片；后又连看了两个今村昌平的电影，都跟核武器挂钩，而且那个蘑菇云和爆炸瞬间的闪光都有从没见过的海上表现方式......那....各位看官过春节，我们这里却说核战斗....您看着办吧。建设和谐新中国，您不是非毒不可。）p.s. （忍不住口德：下一个是《奇爱博士》过年前已经交卷了。 yeah !!（2 fingers up）

经典科幻电影解读23_《战争游戏》

一颗核弹 • 半桶戒指

——科幻纪录片《战争游戏》

原片名：The War Games

中文片名：战争游戏

编剧/导演/制片：彼得·沃金斯（Peter Watkins）

出品：英国1965

片长：46分钟

[內容梗概] 1964年，在中苏援助下的北越军队大举攻入南越，苏军跨过柏林墙占领西柏林，东西方两大阵营顿时剑拔弩张，核战一触即发。英国政府一边积极备战，一边教导人们怎样应付核打击，无奈普通人既无恰当科学防范知识，对他们而言最简陋的防核设施也似乎太贵。然后核战就爆发了：一颗战术热核弹降落伦敦附近的肯特郡，百万人立即幸福地化为灰烬，活着的人们开始了漫长的人间炼狱。

以上当然是六零年代人们对于世界的想象。

二战后，英国政府有过三次公然干预BBC（英国广播公司）节目的事件，一次是1954/55年关于氢弹的报道，一次是1956年苏伊士运河危机期间，还有一次，就是1965年关于彼得·沃金斯的这部电影《战争游戏》。该片本受BBC电视台委托而作，原是为纪念广岛长崎原子弹悲剧二十周年，摄制完成后，却因为其过于真实强大的冲击力、感染力和对英国完全无用的核政策的全面否定，而被政府视为核裁军运动的宣传品，从而干预BBC，先是要求大规模删减，最后干脆下了软禁令，导致该片被一向以开明公正而闻名的BBC禁播达二十年之久。1985本片终于露面BBC，人们在它残酷显示的人性泯灭面前依然惊得无以复加。四十年后该片DVD问世，虽然沧海桑田的变迁，柏林墙已不复存在，核大战也已被新的“反恐战争”代替，然而观众依然能在强烈的震撼中感受着导演彼得·沃金斯传达的人道讯息。沃金斯当年辗转把该片发行到剧场，竟获得1967年度奥斯卡最佳纪录片殊荣，可以想象当年那些反战人士们免费从大银幕上看到《战争游戏》的时候是何等惊惧悲怆（而幸福）。今天，这部独一无二的电影仍然到处受到极高的推崇，看过它的人依然说它“非常令人不安”。

编剧-导演-制片人彼得·沃金斯出道即受法国和意大利新现实主义电影的影响，并深深着迷于纪录片形式。1960年代轻便型摄影机问世，导致很多国家同时兴起纪实电影运动，沃金斯这时已开始把纪录电影的种种手法运用到虚构片的拍摄中，曾制作了反映英国1746年战争的《Culloden》，该片不但以战争发生地点的普通人出演当年战争中交战双方普通的士兵，更出现摄影师去到1746年的战场对参战士兵作现场采访的场面，并处处有意让人联想起美军在越南的情景。到《战争游戏》，沃金斯的虚构纪录片技巧已至炉火纯青：爆炸中手持机拍摄的剧烈晃动、现场粗粝的录音效果、来不及聚焦的急速推拉镜头、军警不让拍摄时镜头的偷偷摸摸、甚至剪接时故意作出胶片不足拍摄突然中断的样子等，加上深入伦敦东区平民阶层的真实采访，和对大量二战史料的深入研究，使得《战争游戏》具有无可置疑的真实感与权威性。难怪英国政府吓得了得，担心出现广播剧《世界大战》引起的那种恐慌骚乱倒是其次，害怕大规模的反战示威动摇政府恐怕才是导致本片被禁的真正原因。

“科幻”跟“纪录片”，一个是“幻想”一个是“现实”，按常理是风马牛不相及的，然而在这部只有四十六分钟的黑白电影中，两者完美而悲剧性地结合在一起，构筑出一幅幅完整的细节来展示一旦核战爆发的种种直接后果，把尚未发生的事情预言般地照实纪录了下来。从技术数据上说，《战争游戏》比你能想象的最硬的科幻还硬。

其实《战争游戏》不过呈现了普通人在一场战争中可能遭遇的种种情景，而核战争不过是将一切放大一万倍而已：全国大疏散激化起的种族矛盾；食物配给券造成的混乱；买不起足够沙袋的老妇人焦虑的目光；碳-14放射性宣传手册的徒劳。终于第一颗原子弹当空爆炸，一瞬间三十倍于太阳的强光，从四十英里外将世界映照得黑白底片般体无完肤，田野中不更事的儿童捂着突然不复存在的眼睛对天呼号。然后才是冲击波，一对夫妇躲在墙角的桌子底下经受地动山摇。然后六十个英国城市中弹；还有偏离目标航线半路掉到别处的核弹头。接下来才是两平方公里的烈火，时速100英里的火焰风暴造成强烈低气压，救火的人们被卷进火焰，一个接一个被吸进去，葬身800度的烈火，那侥幸逃过来的，又在窒息中如疾风中的麦浪般一茬茬晕死下去，天地昏乱中镜头不停翻动，仿佛火焰的风暴随时会卷走摄影机，仿佛摄影师被飞来的砖头瓦砾击中倒下。接着背后的汽车油箱炸开来，一整个家庭在里面黑乎乎地燃烧。几天后，由于伤病数量过大而医药严重不足，警察不得不一批批射杀那些蠕动着的伤员和病人、射杀所有身体烧灼超过三度的尚还活着的人们。一个警察欲开枪又迟疑，先偷眼看看地上人的表情仿佛求得宽恕、再用手扶正将死者的头颅小心摆好一个恰当的射击角度……那警察弯腰屈膝的谦卑、那迟疑中的一声闷响，可是世上最为令人心碎的行刑？失魂落魄的牧师跪下为几个行将被处决的哄抢食物者祷告，而他们又何曾不有无上的尊严，但愿他们的死，真的能为活着的人们带来永远的和平安宁……一个惊魂未消的社区负责人瞪着无比大的眼睛对镜头说，德累斯顿轰炸之后，德国人靠戒指上的铭刻来辨识死者身份，我们这里也作了同样的工作……他手指向下，镜头跟过去，是街边上攒在一起的半桶戒指。那些化为乌有的人们，真的留下了什么的爱的誓言，给那些同样化为乌有的亲人，等待有朝一日乌有的认领？

为了减弱电影的冲击力、舒缓观众的紧张、让他们不要误以为真，沃金斯不得不在电影的画外音解说中不断穿插虚拟语气的句子，把观众从恐怖中暂时解救出来：“如果真的核打击来临，这就是将会发生的情况”“这就是核战争的面貌”“这就是核战争”“很可能，就是这样”。而更大的恐怖在于，那些骇人听闻的惨烈，不是虚拟语气中的即将和可能，而是一切已然发生，只是换了个时间，换了个地点，换了个理由。事实上很多场面的布景、画面构图、人物化妆造型等都直接来自德累斯顿、达姆斯达特、汉堡等大城市的二战轰炸记录和广岛长崎被炸之后的图片。片末，当镜头游移在那些身体尚存而精神已完全被摧毁的孩子们的脸上，沃金斯一个字、一个字地宣读：在这个星球每个男人、每个女人、每个孩子的头上，都悬着二十吨的烈性炸药，而这个数字还在稳步增长，我们就看到彼得·沃金斯向观众发射出致命的最后一枪，那决定性的子弹正中观众的眉心，伴随字幕滚动的《平安夜》歌声，竟突然有了撕心裂肺的含义：神在哪里、爱在哪里、和平在哪里、希望在哪里……如果你不信神，我们或者这么问吧：当一场核轰炸降临之际，你打算花多少钱来购买防辐射的沙包、构筑你家的地下掩体呢？

沃金斯在此片中，不单演示了战争的残酷，更不断插进有真实来源的政客、教主、科学家的种种言词，并引述政府档案文件的说法，使得核战略威慑理论显示出自我欺骗的幼稚与无力，更显示出政府欺骗普通庶民百姓的可憎面目。那些完备的、厚厚的各种官样文书、应对措施、反击计划、第二轮反击……不过都是帝王将相和他们的官僚政客们在弄权间隙的悠闲中把玩的文字游戏，而电影却将特写镜头对准普通人，对准肯特郡和伦敦的平民，没有什么伟人牛人的雄韬伟略，没有全景式的抒情议论，没有什么“国家”“民族”“正义”这些抽象的美丽，而是一个一个的具体生命，一个一个受难的肉体和灵魂。那些抽象的东西全部消失了，只剩下没有蘑菇云的核战争。我是说，<<没有蘑菇云可供欣赏。《战争游戏》是谁的游戏？

1985年当《战争游戏》终于浮出水面，在BBC与之同映的,还有另外一部近两小时的彩色虚构故事片《Threads》, 类似的大悲剧内容，更戏剧化的人物命运处理，更全面细致的灾难描写，在1985年同样有震人心魄的效果，不过冲击力已不如当年的《战争游戏》那强大的黑白视觉语言了。

核时代还没有完全过去，它留给我们几代人的创伤依然还在上演着人间悲剧。在中国，在你居住的城市，或许今天还能找到一两个没有变成地下商城的废弃防空洞吧？还有那些建在山沟里的工厂和一代人的青春。在我们为超女流泪的间隙，在下一个什么危机到来之前，就让我们权且感谢父母或者祖父母那一辈的全世界的领袖精英们吧，至少没有哪个愚蠢的傻帽首先摁下自己的核按钮。

[后记] 本来选好了题目，要写的是另外一部英国科幻，一部以某个年份命名的电影，查了一二三四周的资料、看了五六七八遍的光碟，每看一遍必出现被称为“百感交集”的状态、并伴随眼里溢出被称为“眼泪”的液体，也激情满怀也绞尽脑汁儿，甚至决定结尾一定要写上“谨以此文献给我的父亲母亲”然后自己就热泪银矿 ……结果编辑部告知该片尚属禁片，不能碰之，如当头棒喝…… 幸库存《战争游戏》半成品加工后奉上，权以此禁片，代替彼禁片。文首的“经典解读”序号也就顺（不）便，跳过22，留待未来。

这是第三部分。

《中国人文科学反思·前言》

反思学科是一种思想。

学科反思在技术上是对一个学科的学术性整理，了解其起始、结构、重要问题和最近的进展。同时，作为一个有着伟大的文化传统而又面临巨大的精神冲突的国度，中国的学科反思面临着一个不能回避的问题，即中国学界和大学所设的这个学科,它距离整个国际学界和大学同类学科有很大的差距。特别是世界现代化之后发展起来的学科，它们由先行现代化的国家所创设，而被引进。目前，与国际最高水平之间的差异和距离，一定是在非常具体的方法、知识、条件和观念的差别中形成的，所以，在我们推进北京大学的本科改革的“元培计划”执行实验中，一直将对于这种具体的差别的探讨和检查作为导师委员会工作的一部分。“元培计划”的导师为北京大学最熟悉所在学科情况的人，而且与校内外、国内外的同行联系密切，所以同他们以及同由他们所介绍推荐的专家逐个会讲，就将留下一部这样的文件——《中国文科反思》，它反映最近中国学界和学院的某一个学科（特别是文科）的历史、现状和差距，以及对学科弥补和推进的设计。设计的依据是纯粹的学术成果，学术的思想最终凝结为著述，它到底有多少？怎样使之尽快尽周全地让国内学界了解，因此就产生了学科主要著述目录，现代文献目录学正由专家们提纲挈领，逐层别类地列出。既然各个学科中许多重要著作不是用中文写就，哪些部分有必要而已经译成汉语？哪些亟待翻译？都在这个文件中揭示。与一般的学科反思工作方针的差异，是侧重在学科反思的动态判断中，展现学科关键作用的概念；而的学科专门问题的深入讨论，则是各学科自我反省或探索的任务。我们在反思中实际上看得到学科各自的发展概况，以及学术界，文化界对其关注的角度和广泛的问题。

学科反思，从观念上涉及了对学科本身的性质和意义的批判和质疑。学科是历史形成的，已经存在并不一定意味着当然如此；根据科学的发展和知识的建构，一些新的问题将构建新的学科。旧有的学科之名下，内涵正发生着巨大的变化，学科与学科之间的边界和冲突正在发生交融、替代或互不相容，学科交叉已经日益繁频，但学科的某种不可取代和模糊的性质也日益被深刻地确认。

在以思想为对象的哲学领域，一方面因为经典问题被搁置，使现象学/存在主义和语言哲学发展成为两个重大的学域，另外每个学科对自身的反思到达非技术层面，即成为哲学。因此，学科反思成为这样的一种观念活动，即借助对一个现存的学科的思考而逐步深化到由专门知识到知识本身，再到构成知识的人的本性，从而成为一条精神道路；同时，它又重新省视精神的需要，检视它是否在历史上和现实中正被人的知识或学科割裂或遮蔽。“大学堂”把各种学科的反思性著作集中呈现，以现有的创造性思维和对将有的创造性思维的激发作为方向。反思学科因此而成为一种思想。

这次项目起始于重庆出版社卢军的一个策划，就是请一个主持人与各文科学者的对谈，以概述中国目前文科学术现状。卢军是艺术学院出身，大概是深感于艺术和艺术史相对其他专业学科而言，其研究涉及的学术方面最广泛，接触的相关知识最为驳杂，于是就决定请一位艺术史家来主持对谈。当时我从欧洲负笈归来不久，又在北京大学与众学科的同事相处，就收到了她的聘请。起先我不敢承当，因为这种工作要花很多功夫，况且，再花多大的功夫也还不一定能胜任。后来二个意愿正好与之相合，所以就勉为其难进行尝试了。其一是当时我有一个学术计划时读一些圣贤之书，通天地心，正想找一些好学者请教。其二是我承担学校的本科战略小组的工作，后来因为担任元培计划导师委员会主任（2001年8月-2005年2月），再加上周围有一批优秀的学生追随读书，对谈的准备依次开始。

工作顺序是这样展开。在学科上从哲学开始，然后政治学、社会学、经济学、法学、人类学。或者历史学、文学（学）、语言学、神学等教学艺术史音乐学。工作程序如此，先联系一个学科的访谈对象，获得认准后，把他的著作全部收集阅读，确定访谈的主题，在访谈学者的研究生和助手的引导下，将此学科中与谈论主题内容相关的主要著作加以收集，在访谈对象的建议下，精读其中的一、二种，泛读数种。然后进行谈话、录音、整理，并把前面的书目整理工作，尤其是著作汉译的现状和问题，作为附录。初试是在1999年访谈周国平教授，海德堡的纳卡河上，一杯红酒，满眼青山。

现在把已经做的部分发表，今后陆续再做，总与读书相伴，所以也不求完整，行则行，止则止。多少有益于学界，有益于大学，卢军也不作强求，我们也因势为之。

                                                         2006年10月

《元培书架·元培新生阅读参考书目·前言》

大学生的素质教育应该由三个方面构成，即科学、思想和艺术。这是任何一个现代人应该具备的素质，而我们可以实施教育的仅限于大学，因为大学不仅是这种素质教育的条件，而且我们有理由通过大学的体制来测试、分析、改进和完善素质教育。

素质教育就是把人培养成为一位有教养和有修养的人，然后才是有特长的专门职业劳动者。教养是有计划地执教的结果，以使学生成为受过教育的人，中国古代称之为“读书人”。读书而后知礼，对礼可以有不同的解释，其总体范畴至少包含坚持正义和趋向光明，具有认识问题和解决问题的知识，具有宽容胸怀和深广的文化素养并生活有品味。现代教育也提倡教养，哈佛大学核心课程秉持的理念就是：学生首先应该是一个受过教育的人（educated person或谓文人和有教养的人）。德国大学生（德国没有相当于本科的学士学位，目前正在试验教育改革，为了就业和提高教育效率，增设本科）必须选择二门辅修专业才能完成学位，也是要求学生具备专业以外的相关见识。通过教育和训练增长的见识就是教养，而由此引起的自我进修和体悟则为修养。没有人不具备天生的素质，而教育和修习、培养、磨炼，提升人的本性中积极光明的方面是素质教育的目标。

读书计划是素质教育的一部分，对新生来说，是专业学习之外进行科学精神的训练，思想能力的提高的基础教育，甚至对艺术作品（诗文）的阅读，还涉及到艺术感悟的激发。当然，艺术教育靠读书是无论如何完成不了的。

古往今来，先贤常给学子留下读书计划，近代的公共文化机构（如教育行政部门和出版社）也以书目的方式下达和推荐读书书目。每个推荐者都有自己的责任和目的，责任和目的又与时代的要求和文化的局限相应。现在，北京大学启动新世纪的改革方案，推行本科自由选课学分制和导师制，强调“加强基础，淡化专业，因材施教，分流培养”的方针，在本科生中实验新的培养计划（元培计划）。当是时也，读书计划又一次要求导师们的重新理解和担负责任。

推行这个读书计划的目的与时代要求和文化在于：其一是中国正处于现代化进程中；其二是中国是一个发展中国家，面临其他发达的文化的压力在寻求发展。

第一，我们正迅速地进行着现代化。在改革开放政策下，中国正经历着巨大的变化。传统与现代的冲突在思想、道德、制度、习俗和生活的许多方面呈现为剧烈的冲突，而科学技术的迅猛发展既给人带来物质和文化生活的满足，又以一种消费社会激发欲望的原则而造成生存和发展的压力，造成人际关系的新的紧张和争执。现代化是现在世界上任何国家和地区都不可回避的社会现象，也是这个地球上任何人都无法逃避的命运。现代化以它不可阻挡的强势，伴随其巨大的成就和对传统社会的荡涤的暴力而君临生活。因此，我们在这样的一个价值冲突中来读书。

第二，中国是个发展中国家，在许多方面与发达国家存在着巨大的差距，特别是在人的素质方面。 中国的现代化过程是在某种压迫（帝国主义时代的殖民侵略）下开始的，也是在另外的国家和另外的文化逼迫下奋起（改革开放）的。因为那些国家和文化率先进入了现代化，其经济基础、社会体制和文化成就一方面成为中国和所有发展中国家的榜样，另一方面，这些发达国家持续性发展的需要和对自我文化的认同又对中国和所有发展中国家形成巨大的压力并冲击着中国和其他发展中国家文化的自我认同和存在价值。如果某些发达国家利用自己的经济、技术和文化优势横强地推行自己的意识与观念，而且还暗含着国家利益和同盟利益的占有动机时，被压迫的国家就会出现文化抗拒的力量，甚至还会导致残暴的，非理性的对抗，有时还滑入了对抗文明对抗现代化本身。而在中国、印度这样的国家，具有悠久传统，又有仁人志士深刻地理解到自己的文化价值不仅是本国的财富，而且是世界文明的伟大遗产，对现代化之后的时代可能具有巨大的发展潜能与价值，那么，这种在西方文化和欧洲文明中率先实现的现代化，就与正在迅速现代化的相对落后的祖国在文化上产生了内在的冲突。目前在中国，就引发了两种并存的社会理论和政治议论。一种就是强调人类共同的价值观念，认为率先发展和发达的是西方文明国家，所以，文明的观念就和西方文化构成了一个整体，以使人自觉和不自觉地把现代化等同于“西化”，把追求公正和光明的社会理想同对先进者的成就的倾慕和追随交织在一起，这就是“西化和开放”思潮；根据同样的形势和际遇，另一种则强调任何价值观念都是以具体的生存者的利益和幸福为准则的。现代化虽然首先在西方文明中实现，并不意味着只能或完全只有在西方文化中才能实现，西方也有西方的问题，即使它没有问题，有着广大人口和深远文化的非西方国家如中国，也学不到，变不成以基督教文明为基础的西方。因此，应该维护自己的民族的尊严，并在传统文化中激活积极资源，使之独特地进入现代化。但是，落后国家的民族性和民族文化中的保守甚至恶劣的因素（正是这些因素致使这个国家和民族在世界上相对地落后），又会与认同自我传统的民族感情和坚持独立原则的复兴雄心构成一个整体，以使人自觉和不自觉地把对“西化”的反思等同于“民族主义”，把追求文化上的平等和落后国家人民的尊严同对这些国家中既得利益者对落后的体制和观念的维护和纵容交织在一起，这就是“民族与独立”的思潮。

中国处在发展中，既要接受西方先进文化而客观上否定传统，又要肯定传统文化中真正有价值的因素，并将之创造性地发展成现代科学、现代思想和现代艺术；既要承认自己的落后坚持改革开放，又要增加民族自信心和文化责任感而开创适合国情的现代化道路。因此，我们又在这样的一个心理纠缠和文化危机中来读书。

根据上述的责任和目的，现在建议的读书计划既不能沿用先人的（梁启超、鲁迅都有建议书目传世），也不能挪用外国的（美国、德国都有精选书目的阅读指南）。现在是由元培计划“学生学习指导委员会”的导师们和北大校内外资深教授陆续推荐书目，并申述选择推荐的理由，由彭俊军老师（2001年起）吴兴宁老师（2005年起）协助分阶段、有步骤地在北京大学图书馆参考书阅览室建立一个“元培书架”（同时也是一个书目）。每种书目都是相关专家切实根据自己的读书体验和教学经验提出。有些书目由诸多教授提出，我们将各种意见一并征引，以备兼听。

导师陈来教授受东京大学邀请，与美国当代哲学家罗蒂Richard Rorty一起从“东洋西洋”角度为新生提供阅读书目。我们将《陈来书单》附录于此。罗蒂教授接到我们索要书单的信之后，决定专门为北京大学，进而为中国学生，择设一个书目，我们将《罗蒂书单》附录于此。

哈佛杜维明教授一直致力“文明对话”，在黄万盛研究员的协助下拟有对话名单七十人。实际上这也是一个书目，从与中国文化在现代化过程中与西方文明的遭遇出发，应该读懂当代思想，不得不与之对话，进而重建中国文明的新的思想根基。我在哈佛做高级访问学者期间（2003年9月-2004年7月），曾经参与开始的三次对谈，旁听和参与了杜维明和Daniel Bell，Peter Berger和Michael Sandel之间的辩义和驳证，敬陪末座，深刻感受此项对话之意义。作为远道而来的访学者，不可能始终陪伴师长完成全程对话，于是就与北京大学和清华大学陈亮、刘平、杨扬、吴兴元、吴兴宁等诸后贤一起，将现在66人的履历学域查清，然后将这些作者的著作已经译成中文的情况，做了初步的通检，一一列出，以供大家藉之“当代目录学案”进而总揽全局，选读文章。我们将《哈佛书单》附录于此。

请大家开始阅读！

朱青生

2002年1月20日初稿

2006年5月25日修改

《如是我闻·元培导师讲演录·前言》

这里集结的是北京大学的教授2001-2005年之间为元培计划新生所作的部分讲演。

每一讲包含二个目的。首先是对学生进行教育指导。导师陈述教育思想，将理想和希望向刚刚入学的大学生开示；同时向学生介绍学科，每个教授负责讲解一个学科的性质、内容、研究现状和本学科在学校里目前的发展现状。并进一步引伸到学科主要科学方法和思路，以及此学科在科学体系中，及至人类的精神中的位置。一讲之完成，学理得以疏引，学业之门向新生缓缓洞开。

大学里的讲座有不同的种类。构成大学教育的因素，在现代大学中，讲座补充和完善正式课表之外的教学内容，使知识得以传授，方法得以检正，问题得以直接、及时地研究讨论，精神得以传承。

至少有四种讲座经常开办。

第一种讲座是学科前沿的研究报告，研究报告由校内外研究者本人向学界同行报告其最新的研究成果并陈述其科学意义，接受学界的质疑和检验。如果这个报告公开给一定范围的在校师生则为讲座。研究报告的对象是专业界。校内教授和研究人员的学术报告是研究性大学显示和促进其学科研究的日常制度。毕竟在正常的基础课和专业课中，课程的教学目标和内容结构不便于将专业的最新实验结果和研究结论放进去，而未经学界检验的学术成果也不允许在课程中作为正式内容传播。在研讨课（Seminar）上虽然课题可以作为讨论的专题，但是它还是一个可以讨论的专题，这就应该安排得与学生的学习方向和研讨课课程的教学预设目的一致，还有照顾到参加研讨课的学生的研究能力和水平。如果学生准备不足，Seminar这种“种圃”就会成为被过强的智慧之光焦灼，或过快的内容进程跳跃而流于揠苗助长。虽然在德国包浩斯学校1920年代实行的工作坊（Werkstatt/workshop）课程，已日益渗入大学的教学，将一个正在进行的研究引入课程制度中，成为个案研究和实例教育的重要方法。但是工作坊毕竟是一个研究过程的实习性教学，目的是为了培养学习和进修人员而主要不是从课程中收获成果，即使往往会有出其不意的结果。所以，大学中的学科前沿研究报告就是不可缺少通报制度。这种通报对学科的进展时刻保持着关注和检督，制度性地保证着学科前沿问题的学术交流和争论。研究报告的制度也可沿用到学校教育的其他层次，比如正在从事学位论文（特别是博士研究生）的同学，在导师的引导之下所进行的定期、不定期的论文研究进度会讲。这种学术报告式的讲座集中进行，就是专业学术会议。会者聚也，西文Symposium即此意。

第二种是专题讲演，由某一问题的专家向师生讲解一个问题。问题涉及广阔，上至国策的解释，下至学生心理状况的调查与辅助方案，更多的当然是学术问题的讲述。与第一种专业报告的差异在于这种讲座目的在于通告情况，针对的是学术界或学校中非本行本专业的人员。大学中学术各有专功，现代科学分工日益专门，不仅隔行隔山，即使一个专业的教学研究人员，对自己的研究课题之外专题，也都可能不了解关键所在，对本学科其他课题研究价值“莫明其妙”。对于宇宙与人生的问题，对于社会与形势的状况，并不是人人都能了解。所以，这种讲座就起到了知情者使用大家都听得懂的方法，简明扼要地介绍、讲解某个专题。这种介绍如果涉及前沿问题更好，但是毕竟特别专业和尖端的问题，非行人士既听不懂，也不一定有兴趣关心。所以，把专业问题的主要意义传达给学界，就是一种知识传播。

专题讲座在现代大学里有二个发展形态引人注目。一种是注重演讲形式本身，另一种是系统性地“素质教育”讲座。这二种形态实质上还是专题讲座，只不过前者注重讲座的形式和方法，后者是对专题讲座在大学教育中的作用的设计。注重讲演形式，是对演讲本身的审美关注。“为演讲而演讲”，使得演讲——作为大学的一种经典的方法和技术，提升到被评价、研究和欣赏的程度。雄辩，自古是人的素质的高度展现，人类的领袖永远是善于引导的人，引导的过程始终伴随着破斥异议，说服众意，演说就成为一种必要的手段。春秋时代的诗教，就是教人如何在说辞讲演中增加辞语的魅力、证据的申引和思维的强度。“六艺”其首之谓诗。古典希腊把演说发展到民主决策之前向公民施加影响的关键政治行为，古罗马将演说作为贵族青年养成国家栋梁的必经训练。在公共媒体高度发达的信息时代，人的演讲能力已经被更大范围地关注并被更高地要求，无论是同意还是不同意某种观念，都会听其陈说；陈说的效果又直接影响到听者的决定。因此，大学自然成为年轻学生和学者见习和实习演讲的集中之地，一人之讲演，或踊跃、或离弃、或鼓掌、或嘘斥，对讲者是个考验，对听者是个经历。台下判断容易，台上风度却难。常常教人赞叹，让人惊悚，“问题不在于讲什么，而在于怎么讲”，这的确是个问题！古今中外“道以人弘”，大概是与演讲形式有关。

当然，已经被证明具有德行和学问（有时还包括掌握权势和财富）的人，也会被请来大学讲演，有时并不在于专题，也不在于演讲技巧，只要是此人，讲什么都可以，人们要看的是这一个人。人们总是想象高人自有不凡之思想和言论，纵然事实经常不是如此。

系统性的“素质教育”讲座是通识教育理念的体现。由于文明的进步和知识的爆炸，大学学科中具体授业的知识在网络时代正被新的知识传播和使用方式挑战，而无论从培养人的角度，还是从创造、传承知识的角度出发，在学校着重人的能力和素质和培养日益显得重要和迫切，因为教育者和受教者都不能确定把握未来发生什么，学生应该具备何种基础和作好何种专业知识储备以应对变化，所以要让学生具有宽泛基础和判断复杂事物的见识，在焦虑和困境中，在杂乱和交错的问题里不至于混世与沦丧，而是沉着坚定，保持人性的完善。就要让学生最大幅度地充分利用大学的精神聚集之地和集中学习的时段，集思广益，兼听转从多门多师。比较鉴别，审慎追问，多相质疑，拓广了知识和见识，锻炼批判能力，那么，系统地组织各门学科的优秀学者举办的素质讲座是一个切实可行的方法，同时，大学方面也可以采用这个讲座制度把一个学校，甚至校外的师资用于所有的受教者，有道是“大学大师之谓也”，如果学术大师不能在大学中为广大学生传道受业解惑，虽然可以引领研究，那跟国家、企业、部队的专业研究院所有何区别？有大师不必非有大学。大学之中的大师，在于为人师表，接引学生，而系统性的素质讲座则是充分调用大学的教学教师资源切实可行的办法。

第三种是实用讲座，目的是为目前正在学校里的人解决实际具体问题或解释特殊事件，这种讲座好似校内主题班会，从图书馆的借阅办法到本校历史名人的荣宠遭逢。这种讲座传达是信息。只是年轻的学生有时不会区分信息和知识。再此重提广州的黄专教授提醒国内学界的一句话：“不要把信息当知识！”。这句话也对于辨别第一、第二种讲座和第三种讲座有用。

这里集结的是第四种讲座。北京大学推行元培计划以来，实行导师制，但是由于教学资源缺少，二、三十位导师常年义务承担全职教师之外的元培指导工作，也不足以应答几百名学生从学业到情绪的问题，因此特设新生讲演，集体先行指引，使师生互相初识，课上课下展开问题的讨论，用为今后深入指导奠定基础。元培计划新生入校不设专业，所以听了讲座同时也起到了解大学专业的作用。其实，即使入学已经确定专业的学生，了解大学也是必要的常识，所以我们将教授的演讲，记录整理，有个别讲稿教授本人有所调整裁用，大多为听者所记，演讲者审校。

一讲之完成，大学之道得以传播，学生之心微微欣喜，初进大学，如是我闻……

编者

2006年10月8日

《颐和园》的非观感：青春或者政治的寓言

1．背景心情

温哥华国际电影中心在本月举办了连映十天的娄烨电影专题展，终于在温哥华看到了《颐和园》，一同放映的还有《苏州河》跟《紫蝴蝶》。一直在想，却没法好好地写下点什么，过了一个星期了，还是不能释怀，断断续续终于能拼凑出一些完整的断片，这里记下来，与朋友们分享。大多数人还没有看过，这不能全怪我。

之前一位朋友激动地推荐，说《颐和园》接连看了两遍，娄烨在她心目中的地位将从此牢不可破，以后拍再滥的电影也可以原谅了。我当然也怀着朝圣般的心情而去。去是因为电影，而朝圣却是因为传说中那个导致该片被禁的所谓政治因素。不是为猎奇，而是为缅怀青春，因为我曾见证过那一切；我有过隆烟滚滚的记忆，这让我的朝圣不可救药地一开始就带有青春祭的味道，而我承认我的朝圣达到了目的，那著名的二十分钟如一阵狂风般将我裹挟而去一如当年；我承认，那段伴着野性放歌的高潮段落让我再次热泪奔流。

但是高潮过去之后，看看表才一个小时过去，记得说是本片一共140分钟，这往后的故事如何了结，娄烨将如何讲下去呢？所以我还要承认，高潮过后我开始不耐烦，预感到一个典型的反高潮故事，会将我引向越来越低的低潮。意识到不能指望“影片在高潮中胜利结束观众满意而归”这样的事情发生，我的心开始收紧。娄烨好象也警告过，说高潮戏发生在中间，这说明他是故意的。他有他的安排；他别有用心。果然，后来还有乱七八糟的很多事情，退学，打工，出国，自杀，苟活，滥交，归国，重逢，无奈…… 故事从1987年女一号余虹从东北边陲小镇考上“北清大学”，临行前夜把身体交给了小镇的男朋友开始，经过大学期间跟别人（主要是周伟）的恋爱纠葛，到1989年大事变后退学在社会上飘荡，到2002年男一号周伟从海外归来偶然联络上余虹，二人冲向北戴河海滨却无法四目相对，以小人物（小人物？）的人生轨迹见证当代中国变化最为剧烈的十五年，历史叙述的野心，有点贾樟柯的苍凉味道了。

电影结束已九点半，空荡荡的电影院中走出来的二十几号人，无声无息地迅速消失在温哥华的雨夜里。我多赖了半小时，偷看下一场的《苏州河》，只想看看苏州河在大银幕上有什么不同的胶片味道，却有点失望。出得门来，雨倒停了，《颐和园》带来的冲击却丝毫不减，以至于无法忍受立即投进公车上的耀眼日光的想象；无法面对满车的疲惫人群，于是我决定先走一走。去Granville大桥另一头乘车。我突然为有了一次徒步过桥的机会而感到兴奋。来温哥华九年，曾无数次看见车窗外的人们在朝晖夕阴中走过桥头，羡慕过他们自由领略海风海景的清爽，而我今天也要跨海而过，九年还是头一次，全托《颐和园》之福。

刚下完雨，空气很好，温哥华的冬天，只要下雨就不会冷，七八度的夜色中，独自从大桥上面走过，汽车从身后飞鸣而来而去，我抽着最后一支烟，吹着桥上不停的风，看着桥下和四围里繁星似的灯火，想起三年前的冬天我曾从另一座桥上面拍摄夜空中的这座桥，一架16毫米Bolex，只有100英尺的胶片，用18格的速度，后来这段剪进毕业影片，却看不见桥，穿流的车灯好像在天上飞来飞去，自己在画外音里幽幽地用英文说，我开始找你，却预先走丢了自己，感觉像是为《去年在马里安巴》配音。

现在我就走在我曾经想象过的天上，看着桥下的海水波光，满脑子的《颐和园》。

2． 正文

看过《颐和园》的人，对于那些直白的性描写，赞扬的人说，中国电影头一个啊，了不起，也可以让老外看看我们中国人是不是没有性生活；批评的则说，太多了，泛滥到让人厌烦，没有意义，完全没有必要。赞扬的说法，后半句比较可笑；批评的说法，我相信其感觉是准确的，但对感觉的判断可以再往深里挖掘。像挖土机那样挖。

娄烨好歹算是一面异色的旗帜，一向以叙述跳跃自由、结构扑朔迷离来挑战观众智商和情商，应该不大会那么快地堕落到把观众当弱智，所以观众也不应该过早把娄烨当弱智。如果说《颐和园》的中场高潮在叙述上有什么意义，那就是它完成了一种结构性的隐喻意义，即它让人强烈意识到故事的戏剧化曲线就是人生发展的过程，高潮在前半段的青春时代已经发生，再也没有大团圆的胜利凯歌可以期待，青春之后的时光不过都是用来怀想、负疚和纪念，纪念可以有无数多次，而青春只发生一次。

这么想下去，《颐和园》的另一个结构性隐喻就浮现出来，那就是反复出现的“太多的性爱场面”。为什么会觉得“太多”了？因为你在直勾勾的纪录式的一遍又一遍的性爱场面之前无法找到娄烨显示那些场面的理由；你无法找到“意义”；于是你被冒犯：那么，我们需要娄烨提供一些什么样的“意义”，才可以将“太多”的性爱场面合理化呢？

这么一问，我们就突然把青春、性和生命意义不可避免地联系在一起了。《颐和园》中联系它们的不是别的，正是政治。

娄烨坚持说这是一部爱情片，看了的人也大都认为本片政治只是作为背景带过，《颐和园》完全没有政治涵义。事实上，片中人物根本就没有谈论过跟“政治”相关的任何内容，直接涉及学生会议、辩论、大字报的场面全都用来讲述爱和欲的混乱，在那段二十分钟，你只是看到到处都是人，总有人在不停地跑来跑去，举着花花绿绿的三角形小旗子之类，肆意夸张的、写意而非写实的笔法，让人感到更象五四或者一二九时代。那些专门等着看六#肆并指望从中得到历史真实的人会被误导，甚至略感失望。确实那时候我们对自由、解放报持一种随时准备狂欢的乌托邦幻想，甚至现在，当娄烨再现历史的镜头突然而完美地切换到纪实资料、细腻的胶片质感突然变成粗粝的录像质地时，那些缥缈的记忆还是会突然海市蜃楼般惊现眼前，而那支柔弱女声所唱的狂野高亢的青春之歌，还能让我热血奔涌，热泪奔流——但是我明白，我激动不是因为某种理想，而是因为理想的某种死亡。所以我怀疑《颐和园》的青春性质；它不是《同桌的你》；它不是关于爱情。很明显娄烨对爱情写实，对政治写意；爱情是一切，政治是这一切的背景，《颐和园》以政治的茫然衬托青春的茫然混乱，这是一九八零年代的青春寓言。

娄烨又说过，爱情和政治一样，都是一种激情。同样是激情澎湃的追求，同样的“为自由、皆可抛”的信念，但是娄烨的处理是不一样的，对比《颐和园》对性爱场面几近于纪录片的激情写实手法，那二十分钟的“政治背景”场面简直就是MTV，快速剪切、激昂音轨，在布景和群众演员的调度上都肆意地夸张着，那些花花绿绿的五四风格的标语已经离开“真实”很远，同样不真实的，还有不知名的学生们永远都在莫名的激动中从镜头前跑进跑出。娄烨引用“那段”政治背景的用意，在那段高潮戏中表现得淋漓尽致：不是慷慨激昂、振臂疾呼，而是笑啊、叫啊、跳啊，当所有学生都爬上大卡车，当女生们你拉我拽因为终于也爬上去了而幸福地笑开了怀时，去哪里、去干什么和为什么去之类问题都退到背景里，变成不重要的东西了，不论是娄烨不敢正面犯禁、还是没有客观条件完全再现历史，我相信禁忌的限制反倒促成了表达上超越，使得《颐和园》对政治表现出一种冷峻的审视的力量，在这种审视下，政治确实只是过眼云烟，那一场风起云涌，跟一场肆意奔突而没有目的的青春狂欢节同步，而这青春的狂欢，从余虹进大学那天，就在罗大佑版的《青春舞曲》中拉开了序幕。既然是青春小鸟一去不回，那么大学校园生活的快速剪切就一定要将男女主人公迅速推到爱情和身体欲望的临界点，在政治的战栗中娄烨所要的煽情，是让你在被煽完情以后手足无措：不是象余虹跟图门小城的青涩男友第一次在荒地里做爱之后那样手足无措，而是象李缇在柏林从高楼顶上仰面朝天飞将下去时我们感到的那样手足无措。对那一代的人，如果性的压抑同时还代表着政治上的压抑，爱情（性爱）自由就等于政治自由，那么在他们去到柏林、纽约、巴黎、东京的“自由世界”之后依然还要在抗争自由的游行队伍中过节一样地相聚就一定另有意味，只是他们已经不再激情洋溢；李缇的自杀，或许正是永葆青春的最好的去处？所以她要为自己留下这样的墓志铭：“憧憬光明，就不会惧怕黑暗。”墓穴是黑暗的，而她不怕。

在我看来，影片前半部分讲述了盲目的爱情和盲目的激情，追求性的自由就等于追求抽象的“民主自由”，后半部分讲述的则是这种追求和这种自由的不可避免的堕落，而这种堕落对应的正是后八九时代的一片繁荣。电影结束在2002年的北戴河海滨，不是我们习惯联想的夏日的北戴河，而是冬天。我们看到男女主角各自经历了天南地北的辗转，图门、北京、柏林、武汉、深圳、重庆，最后相逢了，为什么要赶路一样冲向秦皇岛？跟“政治背景”一样，这些地点的变迁完全是也是写意多于写实，它们在推动情节上的功能完全可以忽略不计，有些人说《颐和园》的政治背景有生硬拼凑之嫌，因为跟故事情节其实没有关系，同样的逻辑也适用于这些地点的变迁，所以除非我们的眼光可以放开到“戏剧功能”之外的地平线，我们无法看到别的东西。如果说北戴河是夏天最令人向往的地方，那么冬天去那里，就给人一股不可救药的伤逝的冷感，顺这样的感觉往回走，我们就有理由把所有地点的变迁都当作一个整体的象征来阅读，这或许更能与全片一以贯之的时代隐喻的基调契合，于是我们从最北的图门可以到达最南的深圳，而你感受到的不是自由，而是激情澎湃之后的一种飘荡的无根感，这种精神的飘荡感对于八零一代人可能是共同的，不论后来你去到深圳、武汉、北京，柏林、纽约、多伦多、巴黎，那种理想在被找到之前已经预先失去的感觉，或者在根深叶茂之前却预先离开了大地的痛楚，是八〇一代人的病症，就象那个凄美的游泳池镜头，血雨腥风大事件之后爱情亦同时背叛了青春，仿佛梦中的超现实场面一样，余虹在干涸的游泳池底痛苦扭曲地躺在浅水和深水的分界线上，镜头从很低镜位的仰拍，一直升到空中俯拍下来，一个独自存在的自由的人变成一个空旷场地上的孤独个体，这个过程无疑是一桩美丽的广场恐惧症的发作过程，对广场的恐惧，是对自由的恐惧；我们从幽闭恐惧进化到广场恐惧，那条细细的分界线发生于一九八九，一边是干涸的游泳池，一边是水波浩淼的充盈的昆明湖。或者，浅水与深水的区别，可能也是苏州河作为一条满足吃喝拉撒的肮脏的内河，跟颐和园作为一个皇家园林所拥有的清澈的昆明湖的区别；或者《苏州河》作为一部“上海电影”跟《颐和园》作为一部“北京电影”的区别？

娄烨没有描写传说中的、人们期待着娄烨去证实的六## %$ 四的死亡，因为那些只是身体的死亡。娄烨描述的是精神的死亡，它发生在十年后的柏林，具体的“墙”已经不复存在了，满城的红黄黑色隆重而壮烈地表达着德国式的狂欢，而女二号突然结束了自己的生命，不啻为这个精神死亡画上了青春寓言的句号。塞林格在《九故事·香蕉鱼的好日子》中描述过类似的死亡，越战老兵在海滩上跟天真的儿童快乐度过一天之后回到饭店，看看床上睡着的女朋友，从旅行袋里面拿出一支枪，彭地一下就把自己脑袋轰成了花，如五雷轰顶让人猝不及防。李缇跳楼的那场戏娄烨给出了全片少有的大段静默，你没有听见空中那声惨叫，没有听见肉身落地那一声闷响，你因此感到耳鼓剧痛，相比起来，所有那些泛滥的钢琴音乐似乎只是为了衬托这瞬间的沉寂所具有的爆烈。

《颐和园》已经不是建国十周年的献礼作品《青春之歌》林道静走上革命道路；也不是1983年的老人们想要重新呼唤五〇年代理想激情的《青春万岁》，更不是1985年在一片伤痕的文革记忆中礼赞青春和生命的《青春祭》；它可能更象《布拉格之恋》，那里面也有很多的性爱很多的政治，但它不是关于性爱或者政治。《颐和园》象《站台》一样具有一种青春史诗的企图，它描述了历史上的一个时期，在那个时期之后，少年中国突然度过青春期开始老成，而老B们还在无耻地盗用着青春，总之是真正的热血不再，莘莘学子各自怀揣各自的身世，到处寻找买主的自由时代来临了。《颐和园》是一部青春的政治寓言。电影跟人生直比，政治和青春互喻，这正是《颐和园》；甚至它以命名的“颐和园”和它结束所在的“北戴河”两个地名，也开始似有还无地浮现出各自特定的涵义。

著名的斯洛文尼亚后现代理论家齐捷克（Zizek）在《欢迎来到真实的荒漠·911之后我们的幸福感》中说，乌托邦梦想变成现实的那一瞬间给人带来的打击，在心理分析里面有个术语叫做“恶梦”。《颐和园》结尾，或许正是这种噩梦的降临？乌托邦只有远远存在才值得向往。十多年后再次相逢，由于青春激情（读作libido）已经消失殆尽，或者仅仅由于各自经历了太多的沧桑（读作“做过太多的爱”），总之他们需要一些额外的东西辅助（要北戴河、要酒）才能再次唤起朝思暮想的遭遇的激情，这时候男女双双都意识到噩梦已经不可避免地发生了，余虹出去买酒，就再也没有回去。也许生活的日常性不能将他们联系在一起，一定有无聊的人在无奈之下借用《青春之歌》的故事批评他们，说因为他们其实没有什么人生理想和追求，所以才会有相逢的无奈；他们还可以自由做爱；如果有酒，也可以增加激情。但是已经有什么无可挽回地失去了。今天，八〇那一代的人“用鲜血和生命”换来的解放的乌托邦，已然在不知不觉中无聊地实现着，而伴随这解放到来的，正是青春的终结：当代中国的社会寓言和青春寓言就这样在《颐和园》交织一处，而《青春之歌》已预先过时。

对比《颐和园》讲述的青春的终结，我突然发现《苏州河》讲述的是童真的终结，如果可以期待娄烨还有一部什么电影关于终结，那将是一部了不起的“终结者”三部曲。还有必要提及李缇的自杀方式跟《苏州河》的牡丹的自杀惊人地相似；而我含含混混企图描说的一切，还不及《颐和园》的二十分之一。统计学上好像说低于5%可能性的可以当作不存在……我不能确信《颐和园》是否真的可以代言我经历过的一个时代，但是叙述本身就是一种姿态，况且这些东西哪里又是外国人能听得懂的？为此，作为同时代人，我向娄烨致敬。

（写完了才发现，如果你用女二号名字搜索“《颐和园》 李缇”，可以更快找到关于《颐和园》的更有意义的东西，比如《今天》上的这个崔卫平-娄烨-梅峰对话：http://www.jintian.net/fangtan/cuiweiping.html。这很说明问题......可是我还没来得及提起在纪念碑前观看fireworks的“子弹时间”是如何一种玄妙体验，一切就俱往矣了。真个是逝者如斯。娄烨们一直强调自己电影的个人性、非政治性，因为在中国“政治”是个肮脏的词，大家要跟政治划清界线。他们可能还没有听过这样的口号：个人的即是政治的。如果因为有人像我一样说《颐和园》其实很政治，娄烨就在违规参赛的5年处罚外被罪加一等，那也不该是我的错。）

刚刚接到寄来的杂志们，自我欣赏地看《攻壳》。不知道是我技术上错了，还是政治上错了，或者仅仅版面不够（我老是写得字数超标.....），这两句话很重要却被删掉了。

《攻壳机动队》故事发生的时间2029年明白无误，但故事发生的地点不详，很多人想当然以为是在现代概念上的日本，因为说的日语嘛，人的名字也全是日本人名字嘛。非也！有谁想过，为什么影片一开始那段政府内部广播，用的是普通话、英文、日文三种语言？这么一问你会恍然大悟说对呀对呀，全片都是香港的城市风景啊，那么故事发生在香港……那为什么全部是日本人呢……你以为我快要说本故事暗示2029年“大东亚共荣圈”已经不知不觉实现，所以我要猛批日本的军国主义旧梦了...... 又非也。故事的背景我以为要这样解说才符合电影里面的逻辑：在不久的将来，电脑化已经使全球政治格局发生巨变，亚洲各国已合并成一个超级大国，国名不详、定都不知何处，虽然电影涉及到的肮脏外交和国家政治跟我们现在一模一样，但你听不到“日本”二字，看不到任何一个日文，满眼所见中文泛滥一片，点缀着些许英文字样，甚至那拉西瓜的三轮车上，写的还是简体的“友谊商场”四个红字：这是一个虚拟真实的后现代世界，那些处在饱和混乱状态的招牌、海报、广告、标志、标语，以真实的香港城市景观为模板，表述着全世界（将）面临的后现代社会里信息泛滥淹没人性、语意在有限空间中争夺无限喧嚣的权利，跟《银翼杀手》借用香港和东京的街头景象来描述洛杉矶未来的方式如出一辙。在赛铂朋克那里，永远没有华丽光鲜，高科技的未来总是这样充满了斑驳的生活垃圾和败落的俗世欲望，不下雨的世界依然到处都是水。