西夏工作室 Cinart Studio

(重要更正：

关于文中空军司令 Jack Ripper 名字的含义，本人一不留神，就闹了一个无知的谬误，让人大跌眼镜事小，以讹传讹就是罪魁祸首了。现转抄维基中文几个段落，请那些转贴了本文的热心人们，麻烦再贴一遍，总不能我去一个个更正吧......

国内读者如果可以打开维基中文，更多内容请看这里：

经典科幻电影解读24_《奇爱博士》

解码奇爱博士奇怪的爱         

原片名：Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

中文片名：奇爱博士

导演：斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick）

出品：英国1964

片长：93分钟

小说原著：彼得·乔治《红色警戒》（Peter George, Red Alert，1958，又名Two Hours to Doom）

[故事] 战略空军基地将军将自己的性功能障碍归咎于水中加氟防治坏牙的科学方法，认为这是苏联企图毒化美国人体液的阴谋，于是下令空中24小时巡弋待命的核弹轰炸机队进攻苏联，并以全面核战为由关闭了基地通讯。大惊失色的国防部为避免偶然核战，一面想法召回飞机，一面与政要紧急磋商。由于意识到苏联的核反击将毁灭美国，军方建议干脆乘机实施全面核攻击，从而借此永远解决苏联威胁问题；而总统为了和平，试图请求苏军帮忙击落自己的飞机，却惊恐得知苏联已制造了足以摧毁地球的“末日装置”，该装置会在苏联遭到核攻击时自动启动，无法阻止。终于，一架B-52载着两枚氢弹越过艰险击中目标，核毁灭被启动之际，名为“奇爱”的科学博士现身国防部作战室，开始用自己无与伦比的智慧和无法抑制的激动，描述起一个令人向往的地下矿坑生存蓝图……

[起源和闲话] 本片小说原著《红色警戒》，作者彼得·乔治二战时曾为英国皇家空军情报官，据说曾在空军基地被一架掠过头顶的美军B-47轰炸机震得咖啡杯摔在地上，边上人评说一句“第三次世界大战就会这样来临”竟使乔治猛得灵感，三星期写出了《红色警戒》，跟克鲁亚克写《在路上》一样快。注意这个《红色警戒》跟那个即时战略游戏《红色警戒》系列没有关系。电影对于当年的核威慑极尽嘲弄，没想到在电影完成两年后原作者乔治本人竟不堪核战恐惧而于1966年6月自杀身亡，由于小说本身的文学成就并不算高，电影《奇爱博士》就成了我们依稀记住这位先觉者的唯一凭据了。所幸《奇》片在很多“一百”名单上位居前茅，1989年美国国会图书馆因其“重要文化意义” 而与《公民凯恩》、《飘》、《卡萨布兰卡》、《绿野仙踪》等一起列进第一批国家电影保护收藏目录。

[背景] 却说1960年代冷战突然加剧，猪湾事件和古巴导弹危机使得核毁灭的幽灵突然从世人生活的背景被调到前台，反映核焦虑的西方科幻-灾难片开始丢掉50年代的种种动物寓言面具，而出现咄咄逼人的现实景象，先有《海滨》（On the Beach，1959），后有纪录式的《战争游戏》(The War Game, 1965)，同期还有《奇幻核子战》（Fail-Safe，1964)。那时库布里克为准备一部关于核威慑的电影，已经刻苦研究学习了三四年，忽一日，美国经济学家托马斯·谢林（Thomas Schelling）在飞机上读到小说《红色警戒》，视为一个描述偶然核战的绝好案列，在《原子科学家通讯》上发表了一篇评该小说的文章，竟被库布里克读到，二人当即联络并跟彼得·乔治谈下了电影改编权。那个托马斯·谢林，因广涉运筹学、外交学、国家安全、核战略、军备控制理论，在四十年后的2005年，“以其博弈理论（game theory）增加了我们对于冲突与合作的理解”而获诺贝尔经济学奖，这是另外话题。

小说版的《奇爱博士》是个一本正经的故事，库布里克却发现因为“核威慑”主题内在的非逻辑以至荒诞性，电影完全没法拍成正剧，终于以我们现在看到的黑色荒诞的模样，成为美国电影学院“百年最佳”排行榜上第三好笑的电影。不过中文观众看字幕很难觉得这部电影有那么好笑；就算是英语观众也很难同意该片到底有多好笑。毕竟因为核毁灭这样的沉重主题，很多观众即使谨慎笑起来也是怀着神经质的紧张和负罪心理，这在电影史上绝无仅有。

[核威慑] 美国科学家联盟的太空战略、国际安全及军情分析大腕约翰·派克（John Pike）曾说，“关于核战略的所有东西，都可以从《奇爱博士》学到。”正因为如此，这部电影现在已经成为大学的国际政治与核战略研究的教科书内容，因为它把核威慑的重要而荒谬的逻辑完整呈现了出来。一个空军基地的指挥将官，为什么拥有下达核攻击命令、掌握地球命运的大权？另一方面，为什么苏联的“末日装置”是完全自动反应，不可能被人为因素改变？《奇》片从两个方面展示了核威慑逻辑必然走向的堕落。

核战略的核心是“核威慑”。什么是“威慑”？奇爱博士在影片最后是这么说的：“威慑是一种让敌人在发动进攻时产生内心恐惧感的艺术。”­——记住了：威慑是一种“艺术”不是“科学”，它需要的是“恐惧感”，而恐惧感，需要有效地传达到你想要打击的敌人的脑筋里面才能激发起来，否则威慑就不存在。所谓“末日装置”在我们的现实中虽然从未真正实现过，但正如奇爱博士所说，它在技术上完全是可能的，因此它高度浓缩了当年美苏的核恐吓战略，该战略名曰Mutual Assured Destruction，即“对等保证摧毁”，缩写成MAD，正巧是“疯狂”一词。疯狂而奇妙的事情，往往牵涉到逻辑的怪圈，核威慑也如此。为了有安全感、为了高人一筹或者为了迎头赶上，你不得不拼命制造核武器；如果MAD状态达到，即通常所说的“核平衡”，那么使用核武器就是不合逻辑的行为，因为谁先攻击谁就会遭到毁灭性报复，而如果有谁被首先攻击，其报复也就变得没有意义，大家都已经玩儿完了，谁还会有心思去报复？另一方面，在真的常规冲突升级的情况下，人的理性在决策核打击时又会陷入逻辑的障碍，更不用说还有情感上的障碍了，于是核战略理论的版本也必须跟着升级，这就势必引入非理性、非人性、或者说不确定的因素，才能继续提高有效的“核威慑”能力，这样我们就逻辑地、或者说非逻辑地有了对非集权的、非统一指挥的攻击作战系统的需求，这就是一个小小的空军基地司令可以发动核大战的原因；也有了自动引爆、完全无法人工控制的反击系统，这就是“末日装置”。让国家和军队把核武器控制权放弃给计算机、各种感应元件、以及任何一个基地司令官，才能确保核恐吓无时无处不在的有效性。这不合逻辑的疯狂结局，变成了核威慑战略的符合逻辑的下一步，虽然当年苏联并未造出末日装置，但他们真的完全可能象电影中的俄国大使那样从《纽约时报》的讨论得到末日装置的灵感，而当年整个欧洲，真的都布满了可以随意发动核大战的空军司令们。奇爱博士说，这是核威慑理念的精髓，可以让大家永远都在理性和非理性的边缘徘徊，在恐惧中不敢轻举妄动。

但是人算不如天算，糟糕在于，有个指挥官脑子突然进水或者出水，就心血来潮真的发动了攻击，将一切政治和外交抛诸脑后：“战争太重要了，不能留给政客来处理。”而另一边呢，还没有来得及通告全球自己已经达到MAD状态，给了疯子可乘之机。这些使人发根倒立的“人为错误因子”之上，我们还有戴上牛仔帽的机长“金刚”上校，他训练有素、英勇顽强，率领一班各族人民的杰出代表，以大无畏的美国英雄主义精神跟百折不挠的德克萨斯牛仔气概——他确实不知道自己在干什么——终于使得世界朝着毁灭的方向平稳前进无法逆转。

[名词解释] 那个勇敢的上校姓 Kong，美国人除了“金刚”之外，没有别人有这个姓。美军轰炸机的先进上校，为什么有个“金刚”的姓呢？这样我们就不可避免涉及成人内容了（未成年读者请在父母指导下阅读）。所有论家都同意，《奇》片将雄性的性冲动跟雄性好战的攻击特性并置，从片头那个谁也不会漏掉其含义的轰炸机空中加油的“雄起”画面，到最后轰炸机上校骑着导弹飞向地面炸开蘑菇云的“高潮”状态，全片实际上是以战争释放焦虑的一个完整过程，活蹦乱跳的上校简直就是冲在最前面的一枚精子，他（缺）一根筋地冲向目标绝不放弃的劲头，让他姓“金刚”的姓真是再合适不过，何况他在朗读救生物品清单时，还流露出了跟金刚一样的恋物癖。“金刚”瘪着他土得掉渣的德州土音，读到“一套避孕药、三支口红和三双尼龙袜”时，尖着嗓子美滋滋地说：“这些东西够去（拉斯）维加斯混上一个周末了……”。岂止“金刚”，一份深入的研究指出，《奇》片所有名字都带有直白露骨的性意味，这一点翻译版本可能很难传达。如空军基地司令叫做“撕破衣服者”；总司令名字Buck是“雄性动物”，姓Turdginson意味“肿胀，勃起”；美国总统的姓，在粗俗语言中指妓女、阴部、或娘娘腔的男人；苏联大使名字直接跟“萨德”或者“性虐狂”挂钩；苏联总理名字虽是个普通俄国名字，却是阳性形式的生殖女神名，而他的姓Kissov (=kissoff) 意为吻别、吐口水哄走，意思等于“你死去吧）”；那个英国军官的名字呢，不但是一种春药、怀胎药之类的植物，也被某些同性恋组织拿来做标志，而这个角色跟同性恋有关这一点也被故事情节一再证实，以至于陆军军官以为自己奉命来逮捕他是因为他在基地领导了一场“堕落者的暴动”，一见到他就因为他奇怪（漂亮）的制服而嘲笑他是易装癖。也不光是人的名字。轰炸机机舱的第一个镜头就是一本《花花公子》杂志插页图片，覆盖裸身女郎腰部的大书是Miss Foregin Affairs，以“外遇”谐音“外交”；而飞机攻击的第一目标Laputa，则是《格列佛游记》中一群疯狂科学家的岛屿，他们疯狂沉浸于思辨，以至于妻女们要跑到人世间去偷情寻求满足。当然最为有名的还是那个发疯的基地将军“撕破衣服者”，打仗的神圣理由，是为了保卫自己和美国人民“宝贵的体液”，在他发布进攻命令的庄严时刻，他嘴里始终把玩的那支雪茄，在仰拍的镜头中不由自主高高翘起来……如果对比原小说就知道，电影版的《奇爱博士》已经把小说中很多低廉玩笑剔除或者弱化了，但影片尾声地球人命在旦夕时的性玩笑，表明所有那些名字的讲究都义有所指。当国防部作战室的所有男人们不分意识形态和国籍、不分军阶、军种，全都津津有味地在奇爱博士“十个女人配一个男人”的奇妙主意下，畅想起未来地下矿坑生活一夫一妻制的必然终结。博士说，所选的女人要具有高度性感的刺激性，而男的要优秀，要包括军方和政界上层，这样在不到100年时间里就可以缔造新的一代优秀的美国人。一时间大家忘了几分钟后全球即将毁灭的事情，迫不及待地要开始跟苏联展开“矿坑竞赛”，战争的雄性本质和荒谬特性可谓一览无遗。

现在我们就可以来探讨很多人都忘了问、或者被问到的时候不免语焉不详的问题了：为什么这部电影要以一个情节上不起眼的配角、在片末才出现的“奇爱博士”来命名？那长长的、古怪的片名的后半部分到底是什么意思：奇爱博士，或我是怎样停止焦虑而开始爱上核弹的。原来，这是一个关于“奇怪的爱”的故事，而这种奇怪的爱的最高造诣者正是“奇爱博士”，他不是一般意义上的“配角”，却是所有角色的集大成者，所以在他雄辩地开口之时，所有人都靠边站洗耳恭听：原来战争居然可以绝妙地解决雄性的焦虑，怪不得满屋的眼睛都难以置信地大放光辉。

 [博士之爱，和他不听话的右手] 《芝加哥太阳报》的美国影评大腕伊伯特两次撰文、三次发表出来评说《奇》片，都对其结尾很不感冒，认为那一段奇爱博士的演讲完全是画蛇添足。很显然如果不是库布里克的艺术智商太低，就是伊伯特在奇爱面前迷失了靶心，这倒也正好显示了库布里克的叙述结构跟一般好莱坞电影的许诺和造成的期待都无法接轨。拨开“冷战”“核威慑”的面纱，《奇》片跟库布里克后来的《2001》不但有很类似的结尾方式，更有着同一的深层主题，即理性设计了机器，机器按照理性的逻辑完美地运行，最后竟带来人的毁灭。“奇爱博士”就是疯狂理性的化身。当密码终于被破解、大部分飞机终于撤回、作战室里一片欢呼时，“勃起”将军吹口哨带领大家感谢上帝，而奇爱博士呢，在黑暗中静默如一尊蹲伏的幽灵，暂时退出聚光灯，却又像是随时都可能飞扑回来；在得知核毁灭终究不可避免时，他终于一下又回到了视野中心，不但迅速计算出放射性需要多久才能减弱消失，更迅速地、抑制不住亢奋地提出了他绝顶聪明的“后末日” 生存主张。

“奇爱博士”的形象取自美国火箭专家布劳恩的身世（纳粹德国V-2导弹之父），加上前国务卿基辛格博士的口音、卷发和他的思想，更有美国核战略专家XX.的影子和言论，而他所效力的“布兰德公司”，当然指的是美国高级智囊“兰德”集团。奇爱博士在黑暗中也始终带着墨镜、始终高度紧张地咧嘴笑谈的煞白的脸庞，恍若邪恶撒旦让人不寒而栗，他演讲起来可以那么天之骄子地昂扬和不容置辩，但他却控制不住自己的右手！那只藏在黑手套中的手，在一片颤栗的抽搐中，要死捏住他的香烟、要卡他脖子、要不停地举起来行纳粹的死亡之礼，透露出他的过往身世。注意“手臂”一词arm，也指武器、军备。在奇爱博士用左手彻底打软了右手（左派、右派？）之后，世界毁灭的冲击波下他突然激动地从轮椅上站了起来，弗兰肯斯坦般冲向前方并狂喜地用德文高呼，不是“上帝啊我站起来了”，而是“领袖啊！我站起来了！！”这是本片最后一句台词，就算你不懂德文、不懂英文，那发音的物理质感也足令人毛骨悚然。

我们已经没有篇幅来讨论《奇》片的视觉风格、以及用口语来讨论天下大事的语言风格怎样支持电影的理念并丰富了表达，以及精彩的表演（包括塞勒斯一人出演三个角色）怎样将一个荒唐的故事演绎得栩栩如生真实可信，但必须提及库布里克绝妙的音乐使用。先有片初的飞机做爱歌曲《请再温柔一些》，片末地球的核爆狂欢中则有爵士老歌《我们还会再相聚》。德州上校不合时宜的牛仔爱国主义，跟二战爱国歌曲《强尼大步回家乡》那紧锣密奏的小军鼓真是相映成趣，伴着这首曲子，金刚上校骑氢弹如骑疯牛的末日姿态已经进入了电影史上永被记住的圣像行列，而那句“宝贵的体液”，也已成为美国电影四大经典台词之一。

《奇爱博士》拍摄四年后，库布里克拍摄了《2001：太空奥德赛》，那时核危机依然高悬如达摩克里斯之剑，所以《2001》里面那根著名的白骨，扔上太空后变成的那个乳白色的巨大太空物件不是别的，正是用于星球大战的地球同步轨道核武器。现在虽然全世界的核武储存已经大为减少，不要忘了它们依然足够把我们活着和死去的人都摧毁若干个轮回。

(文章被朋友贴在前面那首诗的留言评论里面，我把它们挪出来放在正文里，读起来方便醒目一些，原作者和具体网址待我查清楚再贴过来。)

纪录人物志：蒋樾

Author: 王崴

 Original: 南方周末

蒋樾，“彼岸”守望者

蒋樾，1962年生，北京人。1988年毕业于中国戏曲学院文学编剧专业。毕业后到北京电影制片厂工作，跟随黄建中导演拍摄了故事片《龙年警官》、《过年》（任副导演）。1991年到西藏，开始独立纪录片的创作。此间的作品主要有：《喇嘛藏戏团》（1991年）、《拉萨雪居民》（1992年）、《天主在西藏》（1992年）。回到北京后，1993年开始拍摄独立纪录片《彼岸》（1995年完成），同年参加了《东方时空·生活空间》纪录短片的拍摄，创作了《东方三侠》、《票友》、《上班》、《矿工》等短片，开创了国内电视纪录短片的创作模式。1996年开始拍摄纪录片《静止的河》（1998年完成）。2000年拍摄了《幸福时光》。2004年与段锦川、康建宁组建“年年三畅”工作室，专事纪录片的拍摄工作，目前正在拍摄的纪录片作品有《土地》、《京剧》等。蒋樾的两部重要作品是：1993年的《彼岸》与2000年的《幸福生活》。 《彼岸》纪录了一个戏剧的排练与演出过程，以及此后的参与者的各种境遇。这是一个关于理想的叙事。形而上的理想如何通过与形而下的身体直接结合，创造出一个叫做《彼岸》的戏剧，－－它如何在一定时间、一定空间中营造出一个完美的乌托邦。然后这个乌托邦，又如何在现实之中被曝光，被毁弃。在北京电影学院的一个小教室的四个月里，牟森和一群孩子把墙壁糊满了报纸，于话语沉默的喧哗中，用身体质问：彼岸在哪里？而事实上，他们通过身体与语言作为媒介，在现实之中，已经营造出一个小小的“彼岸”。但这段时空相当于现实的一块“飞地”，因为基础不在于生活之中，很快就蒸发消失。导师牟森显露出他对于现实的无力与面对他人的冷漠。这些学生：段雪渊、崔亚朴、景彦、祖儿等等，经历的不是通常的理想的褪色而是瞬间的理想的撕裂。这时候，一个个“人”从沉逝而去乌托邦幕布中浮现了出来。他们不再是艺术所要借助的一具具身体道具，而在生活中表现出复杂的感受与理解。他们或者放弃，或者坚持，但他们回到了“现实”之中。这是理想的泯灭，也是人生的复活。《彼岸》是对艺术与现实的纪录，是对理想的纪录。也是对成长的纪录。包括被纪录的人物的成长，也包括纪录者的成长。而《幸福生活》象是《彼岸》的一个续编。蒋樾纪录一个车站与两个车站工作人员的生活。他们的“幸福生活”。刘永利需要物质－－具体为一户好房子，来获得自己的幸福，傅建生需要情感－－具体为一个能理解自己的爱人，来获得自己的幸福。他们都努力地在现实中或者回忆（想象）中达成自己的理想，而生活事实上非常嘈杂的，非常支绌的。事实上这种生活也还不是困苦到过不下去，但是实在欲振乏力。可能性已经降到很低很低，容不得人们再谈什么“理想”。－－这这个片子里，没有人用“理想”这个词，更没有人用“彼岸”这个词。他们只谈“生活”，但是他们所向往的，或者努力建设的“幸福”，何尝不是“理想”与“彼岸”从二十岁到四十岁的一个变格。 当在一个概念的导面上思辩时，任何结论都只能向虚无处走。如果没有信仰的支持，人类几乎难以获得终极的依靠。但对于《彼岸》与《幸福生活》来说，蒋樾的贡献，在于提供了一种对“生活”的期待与信任。它虽然是粗糙的，艰辛的，但总能在缝隙之间，生长出幽默与安慰，并且生发出一点想象空间。蒋樾的期待与信任来自于对纯粹的形上理想的扬弃，对于生活的感受与理解，－－以及一种宽和的，同时有力的性格。我们必须经历生活，并且永远，在生活之中生活。那么，就不选择离弃与回避，而选择直面与建设。蒋樾是中国新纪录片运动的重要人物，经过多年纪录片创作，蒋樾的路越走越平实，拍摄纪录片成为他的职业，独立制作，也常常为中央电视台拍片子。在他而言，拍摄纪录片是他自己选择的生活态度，透过镜头和生活，他在经历不同的生活，从蒋樾身上，我们也可以看到一个纪录片制作者的心理历程。

蒋越简介 1988年从中央戏曲学院编剧系毕业，入北京电影制片厂工作。因为不喜欢故事片的拍摄方式而离开，1991年、1992年两次赴藏拍摄纪录片，1993~1995年摄制纪录片《彼岸》，1996~1998年摄制纪录片《静止的河》。2000年拍摄纪录片《幸福生活》。我知道我要拍什么《彼岸》是蒋樾的第一部纪录片，讲了一群没考上大学的外地孩子的明星梦。他成功地将“彼岸”的意义以现实来表达。

信息时报：距离“彼岸”拍摄已有十多年，你现在怎么看待“彼岸”这部作品？

蒋樾（以下简称蒋）：“彼岸”探讨的是理想和现实的冲突，我想不管过多少年，生活中的人们还会存在现实和理想的差距，这种问题永远不过时。也许十年以后，我和观众一起来看这个片子，还是能够被片子所纪录下的理想主义精神所感染。

信息时报：在彼岸中，最让人震撼的是孩子们的梦想被现实打破，非常真实也非常残忍。

蒋：真实是在时间流程和生活变化中产生。当时，我也和孩子一样，处在理想的状态中，享受一种乌托邦的氛围，与世隔绝的盲目。其实四个月像泡沫一样很快过去了，当掌声鲜花泪水消失后，大家不得不面对现实。现实就是牟森的想法破灭了，大家怎么办？当时我也要面对生活，拍完了四个月，我忽然发现这样的片子有什么意义？这时我也没钱了，就去了一家广告公司上班。每天跟着人群上班下班，换取生活的费用。我和这帮孩子几乎是同时地面对残酷的生活，当然个人的想法不一样。三个月后，我接触到这帮孩子，发现他们变了。我才发现，我开始明白这个纪录片在拍什么了。我应该继续拍下去，不是关注牟森，而是关注他们。

信息时报：但残酷的现实让每个人都惊呆了。造成这种现状的不仅仅是个人因素吧？

蒋：这里没有个人的问题。其实，这部片子拍摄到后来，又发生了很多事情。比如这帮孩子和牟森又有很多摩擦。后来我都剪掉了。因为再讲下去就是个人恩怨。其实牟森从某种程度上和孩子是一样的，他也要面对生活，要吃饭，也有生活问题。生活的残酷和理想是完全两回事。

信息时报：《彼岸》的拍摄是不是对你日后的创作产生了很大影响。

蒋：是的。《彼岸》严格意义上是我第一部关注身边关注现实的作品。我以前在西藏拍一些文化片，根本没有做纪录片，也没有成熟的拍摄方法，就是以一种原始的冲动去拍摄底层人物。在《彼岸》这部片子，我和那些孩子很熟悉，和牟森也认识很多年了。因此拍的时候，我没有刻意去想什么，很自然地拍出来，拍到最后我才渐渐理清楚线索，对一些问题进行反思和剖析。严格意义上，我是第一次拍摄这样的作品，不仅接触我身边的人，也开始进入社会状况，进入普通人的生活。同时，我看到其中存在巨大反差。《彼岸》之后，有人让我拍圆明园画家村，我拒绝了。我说从现在开始，我知道我要拍什么了。我对边缘人或者精英们可以不太关注了，因为他们不代表中国大多数人的生活态度和生活方式。

信息时报：1995年，你在中央电视台为《生活空间》拍摄片子，也是拍摄老百姓的故事。

蒋：是啊，做完《彼岸》后，我再给中央台拍摄《生活空间》的短片，讲述老百姓的故事，在其中我学到一种生活态度，这种态度就是，我所关心的人是主流人物，他们代表社会中大多数人。所以，《彼岸》完了之后，我一直在各种单位里拍摄，而没有去找到一些比较好拍摄的人，那些愿意被同情的人拍摄。其实在单位里比较难拍，但我觉得拍出来非常有意思。所以后来，我一直在三峡工地、车站这样的地方拍摄。

在尺度下寻找此岸

《幸福生活》可以叫作《此岸》，是《彼岸》的一种对应。蒋樾在片子里，纪录一个车站与两个车站工作人员的生活。刘永利需要物质———具体为一户好房子，来获得自己的幸福。傅建生需要情感———具体为一个能理解自己的爱人。他们都努力地在现实中或者回忆中达成自己的理想，而生活事实上嘈杂且无力。人们凑活着活着，生活不算困苦，但也谈不上希望。

信息时报：《幸福生活》拍摄的就是最普通的人们。

蒋：在去年，云南人类学影像展上，有一个观众看完《幸福生活》后，站起来说，这十天他看到的都是非正常人、边缘人、残疾人等等，直到最后，他才看到一些和我们相关的人，为此他非常感谢导演。我听了他的话，也感到很欣慰。

信息时报：《幸福生活》中还是存在着某种期待和希望。

蒋：其实《幸福生活》是《彼岸》的延续。我当时是想叫《此岸》来着。我在拍摄的时候，一直在抛弃一些意识形态的东西，而关心另一些东西。我发现每个人从出生开始，不管什么东西都是给设置好了，法律、道德、规则、父母、家庭、孩子等等，人该怎么走，怎么生活都安排好了。我们无法逃避这种东西。在这种生活中，我关注生活本身给我们带来了什么？我有一个朋友，在西藏呆了8年，回来后，他爸爸问他想做什么。他说，他过一种流浪的生活。他爸爸说，这是最简单的生活。当朋友告诉我这句话，我很吃惊，一直在想什么是复杂的生活？复杂的生活就是我们每天面对的生活，上班下班，坐车，吃饭，看电视，这是一种真正复杂的生活，也是大多数人面对的生活。在这种生活中，我觉得有一个词，听到的特别多也特别对，就是“凑合”。

信息时报：凑合的确是一个常用词。

蒋：什么样的压力，什么样的生活让大家凑合。其实我在拍《幸福生活》之前还没有想到。在拍摄过程中，被拍摄者的生活态度和他们生活中存在问题让我想到这个词，想到他们的态度。我想：物质生活的压力会逾越很多东西，包括人的精神生活。因为生活压力非常具体。

信息时报：那么，《幸福生活》是不是一种隐寓？

蒋：不是隐寓。“幸福生活”是人人都要追求的。这个词的态度人人不同。我指的幸福生活是在一定尺度下可以追求到的东西。当然有些人改变了自己的命运，但大多数人改变不了，他的幸福生活是规定好的。什么人在什么尺度里，基本上是明确的。

信息时报：片子拍摄完了，你对“凑合”有了答案吗？

蒋：我觉得很多具体问题，不能不让大家凑合。一个普通老百姓，不想凑合，就要在生活中作出很多变化。简单打个比方，比如房子问题，夫妻两人过不下去了，不想凑活了，想离婚，可离了婚住哪里呢？这时，物质生活已经凌驾于精神生活了。一个过着正常生活的人，肯定有自己凑合的地方，逃脱不了几千年沿袭下来的传统，很难逾越的。在《幸福生活》中，我找了一个党支部书记来拍，因为我觉得他一定能够代表一些人充满压力的生活，这种生活很无奈也很无聊。

信息时报：但凑合还是存在着希望。

蒋：希望是有的。为什么我觉得存在一个尺度呢？你能够在这个尺度下扩张到最大，就是这个希望。比如我拍的傅建生，当自己的生活完全破灭后，按他的话来说，像行尸走肉一样。但最近，我又碰到他，他去买了一个破吉普车。在片子中，他说想买一个吉普车。现在，我觉得，他对待车就像对待情人一样一般人不会这样，但他就是这样。这是因为他找到了一个希望或者寄托。现在看着他，我还是看到了希望。参与拍摄者的生活

信息时报：在拍摄过程中，你自己处在什么位置？观察者，还是参与了拍摄者的生活？

蒋：应该说，我参与了拍摄者的生活。作为观察者，纪录片不可能做到百分之百的客观。即使我不拍片子，我坐在人家家里，人家说的话肯定不一样。对我来说，我就是被他触动了，但我不去干涉他的生活。当然，我可以和他谈心，交流，谈我对生活的看法。同时，他也会被我触动。这是一个拍摄者和被拍摄者共同营造的氛围。我不可能单独地在纪录片中完成自己的看法和观点。

信息时报：我觉得你的出现，可能对被拍摄者的生活创造了新的东西，给片子也增加了变化。

蒋：有的人用非常冷酷的拍摄方式。但我越拍纪录片，越接触到真正底层社会的人物，我就觉得他们的所作所为，也许我可以批判。但没什么意义。人活在世上，都在一种尺度里生活，不能逾越。我拍片子不是让人恍然大悟，我希望能够触动他们。如果说他们看了我的纪录片有所触动，有所感动。

信息时报：触动，是不是你拍纪录片最重要的因素。

蒋：是。我不是一个哲学家，或者思想家，我只是一个拍片子的人。我也不太认可自己作的是纯粹纪录片。我一直把我的片子叫做“真实电影”。当然，我还作了一件自己很认可的事情，就是普及纪录片。普及纪录片有很多方式，我想作的就是让我的片子好看，如果他们好看，大家自然会来看纪录片。所以，我觉得我拍片子的方式就是把这个片子作的好看。我在广州中山大学作讲座时，有一个老师对我说，他觉得我的片子好看，对里面的人很理解，有这样的反馈我很高兴。我甚至希望不管用什么方式，我的作品可以在电视台播出，让他们看到。最早，我在郑州车站拍摄时，他们问我，拍什么，是曝光还是表扬。我说，都不是，是曝光和表扬之外的另一种东西。

信息时报：你以后会去拍电影吗？

蒋：我原来是作故事片的，后来不太满意故事片的拍摄方式，人太多，太乱，我喜欢安静的拍摄方式。现在不想去拍故事片，觉得纪录片的方式比较适合我，我能够接触很多人，进入不同的生活。如果要拍故事片，我每天只能面对相同的人。

信息时报：纪录片是不是你的生活态度？

蒋：是，纪录片是生活态度。不断参与不同的人生。关心别人，关心别人的生活，拍纪录片就是关心别人的生活。

信息时报：我注意到你要拍一部新片子“中国的农民有多穷”。

蒋：这个片子也就是我当时那么一说，没有想太成熟，不一定会拍。其实我在这里关注不是贫穷问题。去年我一直在延边和农民一起拾稻子，这些人都很勤快，不停地劳作。但是他们就富不了，综合各种各样的原因，最后让他们就是富不了。那么，他们在劳作里的收获是什么呢？这是我所关心的。

信息时报：对中国纪录片的现状你怎么看？ 蒋：我理解纪录片是用一种职业的态度。因为我们不会作别的，只能拍纪录片。但纪录片不是一个时尚或者一窝蜂的东西，作纪录片的人更沉默，更寂寞，这让我们有一种不同的东西。如果指望纪录片发财获得名利是不可能的。毕竟这是纪录片，是一个冷门的行业。对我来说，拍纪录片就是一件事，我用我自己的方式在赚到自己的饭钱。选择了就去做，用职业的态度来做。

信息时报：今年有什么计划吗？ 蒋：我和康健宁、段锦川一起给中央电视台拍两个文化纪录片。所以，我们都决定，今年就不拍自己的东西了。赚了钱，明年再去拍。

3月7日 16:22

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